Percepcja muzyki

Percepcja muzyki to złożony proces poznawczy, wiązany ze spostrzeganiem zjawisk muzycznych. Towarzyszyć jej mogą procesy: analizy i syntezy materiału muzycznego, skojarzenia, wyobrażenia muzyczne i pozamuzyczne, wartościowanie estetyczne oraz przeżycia emocjonalne.

Problematyką percepcji muzyki interesowano się już od czasów starożytnych (rozważania filozoficzne, estetyczne, związane z fizjologią słyszenia, teorią muzyki).

Od końca XIX w. badania percepcji muzyki stanowią jeden z głównych działów psychologii muzyki. W ich zakres wchodzą psychoakustyczne badania percepcji dźwięku (wysokość, głośność, barwa, czas trwania), interwałów, elementów muzycznych (melodia, harmonia, agogika, rytm, forma, styl), a także badania psychoestetyczne (problem znaczenia w muzyce, typy odbiorców muzyki).

Percepcja muzyki uzależniona jest od wielu czynników: rodzaju muzyki (programowa – nieprogramowa, instrumentalna – wokalna, sceniczna – niesceniczna, jednogłosowa – wielogłosowa, solowa – zespołowa itp.), jej wykonania oraz zespołu zjawisk i warunków temu towarzyszących: właściwości indywidualnych odbiorcy (słuch muzyczny, pamięć muzyczna, wyobraźnia muzyczna, zdolność do koncentracji uwagi, cechy procesów myślowych, osobowość – szczególnie emocjonalna wrażliwość na muzykę, zainteresowania i preferencje muzyczne, zasób wiedzy teoretycznej o muzyce, doświadczenia wynikające ze słuchania i wykonywania muzyki), a także od wieku odbiorcy. Ponadto percepcja muzyki jest uwarunkowana historycznie i kulturowo. W literaturze stosowane są również terminy apercepcja muzyki oraz recepcja muzyki.

apercepcja muzyki – termin wieloznaczny, najczęściej rozumiany jako aktywne spostrzeganie muzyki połączone z jej rozumieniem, oparte na posiadanych doświadczeniach muzycznych i wiedzy teoretycznej o muzyce.

recepcja muzyki – rodzaj percepcji muzyki określającej typ odbioru reprezentatywny dla okresu historycznego, terytorium geograficznego, grupy narodowej, społecznej itp. rec. muz. jest więc odbiorem muzyki charakterystycznym dla określonego kręgu historyczno-kulturowego. (Encyklopedia muzyki PWN © Wydawnictwo Naukowe PWN.)

Aspektów jest tak wiele, że z konieczności musimy dokonać znacznej selekcji. Wypełnienie tematu percepcji muzyki treściami winno według mnie obejmować dodatkowo: 1 – rozważanie ogólne, o charakterze filozoficznym na temat percepcji sztuk, ale proszę się nie niepokoić, pominiemy je. 2 – potrzebne jest choćby pobieżne rozważanie na temat percepcji każdej ze sztuk z osobna z uwzględnieniem specyfiki każdej z nich, odrębności i podobieństw, pominiemy je również, ponieważ chciałbym, aby temat objął zagadnienia mogące nieść pożytek w praktyce pedagogicznej, spróbujemy zacząć od: 3 – próby opisu specyfiki i odrębności muzyki: i od tej próby rozpoczniemy nasze rozważania.

Muzyka rozgrywa się w czasie. Przez moment zastanówmy się, w jakich sztukach czas odgrywa również znaczącą rolę? Wypełnia ten czas wszelkiego rodzaju zjawiskami akustycznymi.

Zjawiska akustyczne (dźwięki, szumy) tworzą różnorodne przebiegi horyzontalne (polifoniczne) i różne układy wertykalne (harmoniczne). Mają zróżnicowaną: dynamikę, artykulację, tempo przebiegu, barwę (zależną od zróżnicowanyh źródeł zjawisk akustycznych i od rodzaju ich układów wertykalnych (harmonicznych) i horyzontalnych (polifonicznych).

Muzyka bywa nazywana językiem; czy jest językiem? na jakiej podstawie może być tak kwalifikowana? (co z semantyką? A co z syntaktyką?) Może muzyka jest tylko katalizatorem aktywizującym naszą wyobraźnię i pobudzającym u każdego odbiorcy odmienne treści, treści o charakterze subiektywnym, (nie mające znaczenia intersubiektywnego), a więc treści odmienne niż przy użyciu języka?

Dlaczego muzyka nie jest odbieralna powszechnie?

Muzykę odbieramy za pośrednictwem:

1 – specjalnie uwrażliwionych (uzdolnionych) zmysłów (stopień wrażliwości tych zmysłów jest u ludzi zróżnicowany)

2 – specjalnej pamięci muzycznej (jakość tej pamięci jest również bogato zróżnicowana),

3 – specjalnych właściwości psychicznych, umożliwiających skupienie na jednym przedmiocie przez dłuższy czas, umożliwiających uruchomienie specyficznej wyobraźni, specyficznej emocjonalności i wrażliwości na piękno i na specyficzne właściwości muzyki.

Muzykę odbieramy więc słuchem, ale wzbogaconym wieloma różnymi właściwościami, włącznie z właściwościami psychicznymi, a do tego nasze narzędzia służące do odbioru poszczególnych elementów muzyki są bardzo różnej jakości.

I słowo o tej zróżnicowanej jakości naszego słyszenia; z badań psychologów muzyki wynika, że najpowszechniej odbieramy poprawnie rytm (ok. 85 – 90% badanych), potem, z różną dokładnością, wysokość dźwięku, następnie za pomocą słyszenia analitycznego, współbrzmienia (harmonię), zjawiska linearne (polifoniczne), barwę. Wreszcie za pomocą pamięci muzycznej próbujemy uchwycić cały przebieg utworu, jego całościową formę. To w wielkim skrócie i w wielkim uproszczeniu.

Teraz może warto przypomnieć, że nasz słuch rytmiczny i wysokościowy jest strefowy, to znaczy, że każdy z nas posiada własne szersze lub węższe pole akceptacji tego, co uznaje za czyste, jeżeli chodzi o wysokość, czy precyzyjne, jeżeli chodzi o rytm. Każdy z nas posiada także własny limitowany próg akceptacji, tego co jest czyste, fałszywe, czy nieprecyzyjne, więc każdy z nas posiada własny obszar uznaniowy. Mówiąc o czystości dźwięku i czystości interwału, musimy zdać sobie sprawę z tego, że tę tzw. czystość lub fałsz odnosimy do stroju temperowanego, czyli do stroju, którego temperacja polega na możliwie najbardziej równomiernym rozprowadzeniu na wszystkie dźwięki komatu pitagorejskiego, czyli do stroju zbudowanego na strefowej właściwości stroiciela i naszego słuchu, właściwości pozwalającej tolerować pewne niedokładności w stosunku do stroju matematycznego, pitagorejskiego (wynikającego z podziałów struny). Temperacja stała się więc możliwa dzięki pewnej, wpisanej w nasz słuch, akceptowalnej niedokładności, a nie precyzji.

Słuch muzyczny

Słuch muzyczny – jest pojęciem złożonym z wielu elementów. Ma on najpierw swoje źródło genetyczne, jest właściwością, predyspozycją wrodzoną o zróżnicowanej jakości (chodzi o zakres i stopień wrażliwości na poszczególne elementy muzyki).

Jest szczególną czułością ucha na różnice wysokości, rytmu, głośności i barwy dźwięku. Czułość słuchu na poszczególne elementy jest zróżnicowana i precyzja słuchu oznaczana jest w badaniach tzw. progami słyszenia.

Podstawy słuchu muzycznego kształtują się już w pierwszym roku życia, a okres pomiędzy 3 a 7 rokiem życia uznaje się za krytyczny dla jego rozwoju (Lewandowska, 2001).

Bezpośrednie zapamiętywanie, rozpoznawanie i odtwarzanie ruchu wysokościowego dźwięków i rejestracja pamięciowa ruchu rytmu są prostymi przejawami słuchu muzycznego i poczucia rytmu.

Wyżej wymienione cechy analizatora słuchowego są, według Polakowskiego (1969), niezbędnym warunkiem właściwej percepcji i zapamiętywania muzyki oraz są podstawowym wyznacznikiem muzykalności.

Słuch absolutny (bierny, czynny, pseudo absolutny) i próby jego wykształcenia. David Burge (podręcznik i taśmy, amerykański pedagog)

Słuch względny, zasada funkcjonowania, rozpoznawanie dźwięków w oparciu o odległości lub w oparciu o zbudowaną w pamięci muzycznej sieć zależności funkcyjnych występujących między dźwiękami (system Zoltána Kodály). Słuch względny podlega rozwojowi, niekiedy ten rozwój pozwala osiągnąć tzw. bierny słuch absolutny.

Rozwój następuje w wyniku czynnego uprawiania muzyki i specjalnego kształcenia słuchu.

Istnieje specjalny program komputerowy – Ear Power 3.0, pozwalający samoukom (ale nie tylko) pracować nad rozwojem słuchu względnego i poczucia rytmy.

Pamięć muzyczna

W literaturze przedmiotu wyłaniają się dwie główne koncepcje pamięci muzycznej; przedstawicielem pierwszej z nich jest Seashore. W 1939 roku ogłosił on, że pamięć muzyczna jest to zdolność zapamiętywania dźwięków i interwałów izolowanych. Druga koncepcja wysunięta przez Von Kriesa i Billrotha z 1895 roku traktuje pamięć muzyczną jako zdolność zapamiętywania materiału muzycznego zorganizowanego w postaci melodii, tj. pewnej całości, struktury, zawierającej: rytm jako element najpierwotniejszy oraz dźwięki o różnym czasie trwania i różnej wysokości (z pracy Polakowskiego, 1969). Istnieją podstawy, aby pamięć w działalności muzycznej odtwórczej, twórczej i wszelkiej innej uważać za czynnik o pierwszorzędnym znaczeniu, decydującym o powodzeniu każdego muzyka (Wierszyłowski, 1979).

Im wiecej analizatorów bierze udział w zapamiętywaniu jakichkolwiek treści wrażeniowych, tym trwalej są one pamiętane, łatwiej przypominają się i dłużej utrzymują w pamięci. Można to tłumaczyć tym, że w systemie nerwowym tworzy się większa ilość śladów oraz silniejsze powiązania ze śladami już istniejącymi w mózgu (kojarzenie z elementami już poznanymi). W procesie zapamiętywania muzyki szczególne znaczenie mają analizatory – słuchowy i kinestetyczno – ruchowy. Ponadto, na jakość pamięci (znaczoną łatwością i szybkością zapamiętywania i czasem przechowywania zapamiętanych danych) wpływają cechy osobowości oraz intensywność zainteresowania poznawanym przedmiotem tzw. motywacji. Polakowski w swojej pracy Zagadnienia zapamiętywania i odtwarzania muzyki (1969) przedstawia kilka teorii dotyczących różnych podziałów pamięci muzycznych. Wśród najczęściej wymienianych dominują:

  • pamięć instrumentalna, która dzieli sie na pamięć dotyku (np. odpowiednia siła przy uderzeniu klawisza) oraz na pamięć kinestetyczno-ruchową zwaną pamięcią palców (np. stereotypowe, powtarzalne ruchy odtwórcze)
  • pamięć afektywna, która przechowuje tendencje i nawyki emocjonalne, bowiem zapamiętywanie melodii opiera sie także na elementach uczuciowych, subiektywnym przeżyciu interwałów, zmian harmonii itp.
  • pamięć wzrokowa (dotycząca obrazów nutowego zapisu melodii) i wreszcie
  • pamieć muzyczna sensu stricto czyli pamięć słuchowa, dźwięków, melodii i współbrzmień harmonicznych.
Uzdolnienia muzyczne a inteligencja

Percepcja muzyki wymaga pewnego wysiłku, gdyż nie ogranicza się wyłącznie do odbioru bodźców zmysłowych, lecz poszerzona jest o percepcje znaczenia, o nadawanie sensu słyszanym zjawiskom oraz o ich rozumienie. Proces ten może sprawiać trudność dzieciom i osobom dorosłym z upośledzeniem umysłowym (Jarkowska, 2004).

Rozważając korelacje miedzy uzdolnieniami muzycznymi a inteligencją należy zwrócić uwagę na dwa wiodące podejścia. Pierwsze, reprezentowane przez psychologię Gestalt głosi, że uzdolnienia muzyczne są właściwością jednorodną, dla której szczególne znaczenie ma inteligencja ogólna. Przeciwstawne podejście, atomistyczne, ujmuje uzdolnienie muzyczne wielowymiarowo jako składową różnych części, które nie korelują z inteligencją ogólną (Gordon, 1999). Przeszkody zewnętrzne i różnego rodzaju upośledzenia mogą działać mobilizująco, być czynnikiem pozytywnym w osiągnięciu zamierzonych celów (Adler, 1929, za: Wierszyłowski, 1979).

Znane są przypadki uzdolnionych muzycznie osób upośledzonych, cierpiących na choroby psychiczne, całościowe zaburzenia rozwoju oraz niewidomych i niepełnosprawnych fizycznie. Dawniej wielu posiadaczy specjalnych zdolności muzycznych i talentów klasyfikowano jako osoby niedorozwinięte umysłowo.

Jednakże istnieje prawdopodobieństwo, że byli to chorzy na schizofrenię i autyzm (Shuter-Dyson, 1986).

Badając uzdolnienia muzyczne dzieci o niskim poziomie inteligencji, a także dzieci młodszych, należy mieć na uwadze, że zwiazek miedzy inteligencją a uzdolnieniem muzycznym zależy od adaptacji do sytuacji testowej, koncentracji uwagi, radzenia sobie ze stresem itd.

U dzieci opóźnionych w rozwoju często zdolności muzyczne przewyższają ich postępy w nauce innych przedmiotów, jednakże przeważnie są na niższym poziomie niż zdolności rówieśników. Od tej reguły są także wyjątki, zdarzają się bowiem dzieci upośledzone umysłowo, które posiadają przeciętne lub wyższe zdolności muzyczne. Wing (1955) sugerowała, że najważniejszą sprawą jest stworzenie takim dzieciom odpowiednich warunków do rozwoju posiadanych przez nie zdolności muzycznych (za: Shuter-Dyson, 1986). W literaturze przedmiotu znane jest zjawisko połączenia znacznych zaburzeń rozwojowych z wybitnymi zdolnościami, umiejętnościami w dość wąskim zakresie. Osoby, które posiadaja powyższe cechy określa się mianem idiot savant(zdolny idiota). Nazwę zespół savanta nadał Langdon Down w 1887 roku, podkreślając jednocześnie współwystępowanie niskiego poziomu inteligencji z wybiórczymi uzdolnieniami. Wyjątkowe zdolności mogą przejawiać się w różnych dziedzinach, np.: talent muzyczny, uzdolnienia plastyczne, wybitne sprawności obliczeniowe, nieograniczoną pojemność pamieć lub inne. Zespół savanta jest bardzo rzadko diagnozowany, dotychczas stwierdzono zaledwie 100 przypadków jego wystąpienia (Herzyk, 2005).

Typowe osiągnięcia muzyczne uzdolnionych osób upośledzonych to miedzy innymi umiejętność bezbłędnego powtórzenia utworu muzycznego po jednokrotnym usłyszeniu, grania znanych melodii ze słuchu, a także posiadanie doskonałej pamięci długotrwałej oraz umiejętność improwizowania i komponowania melodii. Uzdolnienia muzyczne często występują już od wczesnego dzieciństwa i nie wymagają wcześniejszego uczenia się muzyki, choć są chętnie ćwiczone i doskonalone bez żadnej zachęty z zewnątrz. Zdolności te utrzymują się przez całe życie. Naukowcy badający podłoże neuroanatomiczne zespołu savanta wysunęli hipotezę o pierwotnym uszkodzeniu lewej półkuli mózgu, co wpływa na uaktywnienie półkuli prawej i kompensacje utraconych funkcji. Potwierdza to fakt, iż za zdolności muzyczne, plastyczne, umiejętności obliczeniowe oraz hipermnezje (nadmierna zdolność pamięciowa) w większym stopniu odpowiada półkula prawa. Geschwind i Galaburda (1987) twierdza, że prawa półkula może stać się dominująca, ponieważ lewa rozwija się ontogenetycznie później oraz jest bardziej narażona na działanie szkodliwych czynników w okresie płodowym (za: Herzyk, 2005). Naukowcy Semel i Rosner w 1991 roku na podstawie wywiadów z rodzicami dzieci z zespołem Williamsa opracowali dane statystyczne dotyczące związku pomiędzy tą chorobą a występowaniem szczególnych uzdolnień muzycznych. Zebrane dane kształtują się następująco:

  • 90% dzieci z zespołem Williamsa przejawia swoistą miłość do muzyki,
  • 87% lubi śpiewać,
  • 86% łatwo zapamiętuje piosenki,
  • 71% przejawia talent muzyczny (Semel, Rosner, 2003). Lenhoff (1996) potwierdza powyższe dane. Twierdzi, że większość osób z zespołem Williamsa przejawia relatywnie duży zakres uwagi dla czynności muzycznych, doskonały słuch, niespotykane poczucie rytmu oraz zdolność do szybkiego uczenia sie piosenek (co ciekawe, również w obcych językach). Znaczna część badanych potrafi odtworzyć dawno nie słyszaną melodię i słowa piosenki. Posiadają umiejętność rozróżniania dźwięków, tonów i rytmów. Nie sprawia im trudności zagranie melodii ze słuchu.Często improwizują i tworzą nowe melodie, a także uwielbiają występować przed publicznością (Semel, Rosner, 2003). Niestety dzieci z zespołem Williamsa na swojej drodze rozwoju muzycznego napotykają olbrzymie trudności. Przeważnie nie są w stanie odczytać zapisu nutowego ze względu na niski poziom myślenia abstrakcyjnego. W dziedzinie gry na instrumentach mają do pokonania następna barierę – ograniczenia w sferze sprawności manualnej.
Bibliografia:

Narząd słuchu jego funkcjonowanie i możliwości percepcji elementów muzycznych wyd.: Akademia Muzyczna w Łodzi; Materiały z ogólnopolskiej sesji naukowej (2001)

Dyktando muzyczne w badaniach i metodyce wyd.: Akademia Muzyczna w Łodzi; Materiały z ogólnopolskiej sesji naukowej 2004

Psychologia uzdolnienia muzycznego Rosamund Shuter-Dyson, Clive Gabriel Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1986

Umysł muzyczny Poznawcza psychologia muzyki John A. Sloboda wyd. Akademii Muzycznej w Warszawie; Katedra Psychologii Muzyki 2002

Zagadnienia odtwórczego zapamiętywania muzyki Krzysztof Polakowski i Jan Wierszyłowski; Centralny Ośrodek Szkolnictwa Artystycznego, Warszawa 1969

Filozofia muzyki studia pod red. Krzysztofa Guczalskiego; wyd. Musica Iagiellonica Kraków 2003