Rozważanie o formie muzycznej

Już od czasu moich studiów muzycznych próbuję zrozumieć na czym polega muzyczna forma, a zainspirowało mnie do tego myślenia m.in. twierdzenie jednego z moich profesorów, który z głębokim przekonaniem głosił, że z ruchem w muzyce mamy do czynienia wtedy, kiedy pojawia się następstwo dwóch różnych dźwięków, natomiast nie ma ruchu, kiedy powtarzamy jeden dźwięk. To twierdzenie przeczyło wówczas według mnie realnemu doświadczeniu związanemu z odbiorem muzyki, ponieważ sam dźwięk powstaje w wyniku drgań, a więc w wyniku ruchu odbywającym się w czasie, zaś powtarzanie dźwięku również łączy się z czasem i ruchem niezbędnym dla pobudzenia dźwięku i to wszystko razem, byłem głęboko przekonany, jest nierozerwalnie związane z ruchem. Więc jak to nie ma ruchu? Teraz domyślam się, że twierdzenie to było wynikiem przyjęcia pewnej umowności, że ruch muzyczny jest związany z krokiem interwałowym. Dzisiaj po upływie wielu lat od czasu studiów wydaje mi się, że można byłoby powiedzieć tak – muzyka sama nie jest ruchem, ale jest stymulatorem ruchu i jest nim nawet wtedy, kiedy powtarzamy tylko jeden dźwięk.

Podejmując to rozważanie o formie muzycznej chciałbym się podzielić dotychczasowym rezultatem moich prób zrozumienia formy muzycznej i chciałbym pobudzić myśli zainteresowanych i dyskusję wokół tego, bardzo istotnego dla muzyki, jak i dla każdej sztuki, zagadnienia.

O korzeniach formy

Temat formy w sztuce ma swoje głębokie historyczne filozoficzno-estetyczne korzenie i istnieje ogromny związany z tym tematem dorobek teoretyczny, ale niestety głównie dotyczący sztuk figuratywnych. Dorobek to bogaty, bo od bardzo dawna zaczęto myśleć i pisać na temat formy i piękna w malarstwie, rzeźbie i architekturze. Związane z tymi sztukami pojęcie forma zostało następnie przeniesione na grunt muzyki na przełomie XVIII i XIX wieku, kiedy muzyka została wreszcie zaliczona do sztuk pięknych. Właśnie wówczas znaczna część gotowego już filozoficznego i teoretycznego dorobku dotyczącego sztuk wizualnych, została zaanektowana przez teoretyków muzyki. Stąd bierze się, według mnie, ‘grzech pierworodny’ nieadekwatności wielu przejętych wówczas pojęć. Opisują one w sztukach figuratywnych statyczną, niekiedy różnymi zabiegami dynamizowaną przestrzeń, ale wydają mi się mało przydatne w zastosowanych do muzyki, zjawiska z natury swojej dynamicznego, przebiegającego w czasie, będącego procesem.

Można by powiedzieć tak, że dzieło plastyczne, jest bardzo często próbą utrwalenia, zatrzymania czasu, uchwycenia i utrwalenia w sposób bardzo realny – chwili, momentu, drobnej cząstki czasu. Ktoś powiedział pięknie, że dzieło plastyczne próbuje utrwalić czas jak bursztyn utrwala owada…. Natomiast w muzyce, czas jest jej immanentnym składnikiem, ona ten czas wypełnia swoimi elementami, tworząc aktywny proces wypełniający czas.

Riemann`owskie określenie formy muzycznej jako jedności w różnorodności wskazuje na pewną sumę elementów, które są zróżnicowane w specyficzny sposób. Różnorodność w muzyce jest według niego, jak sądzę, rezultatem kontrastów tonalnych, kontrastów agogicznych, metrycznych, harmonicznych i fakturalnych, a jedność powstaje w wyniku zachowania wspólnoty melodycznej, a niekiedy również rytmicznej i harmonicznej. Jednak takie określenie formy muzycznej nie tłumaczy w pełni ani jej jedności, ani nie wyjaśnia na jakiej zasadzie suma tych elementów staje się wykładnikiem formy muzycznej. Poza tym określenie to zdaje się dotyczyć tylko pewnej części literatury muzycznej.

Leonard B. Meyer w znanej pracy Emocja i znaczenie w muzyce (PWM 1974 str. 315), mówiąc nie o formach muzycznych, a o formach przeżywania muzyki, powiada:Zarówno muzyka, jak i życie są doznawane jako dynamiczne procesy wzrostu i zaniku, aktywności i spoczynku, napięcia i odprężenia. To porównanie wskazujące na analogię między dynamicznymi procesami życia i procesami odbioru muzyki, zdaje się przybliżać również zrozumienie formy muzycznej.

O trudnościach w uchwyceniu formy

Jednocześnie wydaje mi się, że forma muzyczna jest dlatego tak trudna do uchwycenia, ponieważ próba jej całościowego uchwycenia zderza się z różnymi treściami zależnymi od naszego kontaktu z muzyką. Odmienny ogląd formy muzycznej może nam przedstawić twórca muzyki, odmienny wykonawca, odmienny słuchacz.

Spróbujmy więc przyjąć określenie, akceptowalne z tych trzech pozycji, a więc: forma muzyczna może być rozumiana i omawiana jako suma tradycyjnej wiedzy o różnorodnych układach elementów w utworach muzycznych i taką wiedzę zdobywamy łącząc analizę wzrokową elementów formy muzycznej w partyturach ze słuchaniem analizowanych utworów, forma muzyczna może być rozumiana jako element estetyczny, służący przeżyciu estetycznemu; i takie przeżycie jest możliwe tylko w wyniku słuchowego kontaktu z utworem z udziałem aktywnej, wysoko sprawnej pamięci muzycznej. Tu na marginesie nasuwa mi się komentarz przyczyny trudności w odbiorze formy muzycznej jako elementu estetycznego znajdują się bowiem albo w podmiocie (np. słaba pamięć muzyczna, lub nie wykształcony słuch muzyczny), albo w przedmiocie (np. z powodu nadmiernej komplikacji, albo ciągłej zmienności materiału i nie dającego się nawet najbardziej sprawną pamięcią muzyczną ogarnąć, uporządkować i zakwalifikować). Możemy przy tym również mówić o złożoności warunków zachodzących przy odbiorze formy muzycznej, jako o elemencie odczytywanym najpierw przez wykonawcę posiadającego znaczny wpływ na czytelność formy, a więc o odbiorze formy z drugiej ręki przez słuchacza, jak i o warunkach niezbędnych i koniecznych dla percepcji formy muzycznej (m.in. o potrzebie specyficznych uzdolnień u słuchacza).

Próba ujęcia formy

Wreszcie możemy mówić o formie muzycznej jako o estetycznym elemencie kreowanym przez twórcę muzyki, bowiem forma nie kreowana, będąca jedynie wypadkową składających się na nią różnorodnych elementów muzycznych, nie jest i nie może być postrzegana i odbierana jako element estetyczny.

Estetyk amerykański K. Aschenbrenner (Forma i formalizm, 1969) wskazuje, że forma (w znaczeniu układu elementów) nie stanowi sama o działaniu estetycznym dzieła (bo elementy stanowią o nim również), ona jedna natomiast może być adekwatnie zanalizowana i przeto tylko ona jest właściwym przedmiotem teorii estetycznej. Jest to cytat z Dziejów sześciu pojęć – zasłużonego dzieła Władysława Tatarkiewicza dodany dla okrasy tego tekstu.

Zacznijmy od formy, jako sumy tradycyjnej wiedzy o układach elementów.

Początkowo tę wiedzę o formach muzycznych kompozytorzy przekazywali sobie na zasadzie przekazu umiejętności – tę formę robi się w ten sposób – improwizując na instrumencie lub pokazując i analizując swoje, bądź cudze kompozycje. Wiedza w dzisiejszym rozumieniu form muzycznych zaczęła stawać się przedmiotem zainteresowania i zaczęła się kształtować dopiero w końcu XVIII i w całym XIX wieku. Wówczas to, jak już wspominałem, na grunt muzyczny przeniesiono znaczną część pojęć i terminów z rozwiniętej i bogatej już ówcześnie teorii sztuk plastycznych. Nie wykluczone, że przenoszeniu pojęć dotyczących formy ze sztuk plastycznych na grunt muzyczny sprzyjać mogła możliwość analizy partytury za pomocą wzroku. Nie zapominajmy jednak, że nie analizujemy wówczas muzyki, lecz jej wizualny ekwiwalent. Taka możliwość analizy stwarza oczywiście pokusę obiektywizacji badań, pozwala liczyć i mierzyć postrzegane elementy, badać ich proporcje i stosunki, podejmować działania, które stwarzają złudzenia obiektywizacji, ale nie przysparzają wiele istotnej wiedzy o muzyce, ponieważ ta wiedza, którą umownie nazwę spekulatywną nie przekłada się w sposób prosty na doświadczenie słuchowe. Taka analiza stwarza również możliwość opisywania swoich wrażeń wzrokowych, które zdają się być dla wielu analityków znacznie pewniejsze, niż wrażenia słuchowe, jako że łatwiej o dobry wzrok niż połączony z pamięcią muzyczną, dobry słuch muzyczny. To znaczy, szczególnie wrażliwy na elementy muzyki, na wysokość, harmonię, rytm, dynamikę i wyposażony w szczególny rodzaj pamięci, bo w pamięć muzyczną, jak wykazują badania, pamięć specyficzną, ukierunkowaną na zbiory, kompleksy elementów muzycznych. Bez pamięci muzycznej nie może być mowy o odbiorze i doznaniu działania estetycznego formy muzycznej, a ponieważ nasze wyposażenia słuchowe są bogato zróżnicowane, nawet wśród zawodowych muzyków, poziom odbioru formy muzycznej i jej elementów jest równie bardzo bogato zróżnicowany.

Wrócę jeszcze do podjętego już wcześniej zagadnienia oglądalności muzyki.

W wyniku wielowiekowej działalności całego zastępu kompozytorów i teoretyków, muzyka posiada zapis, swój graficzny ekwiwalent i głównie na tym gruncie wyrosła możliwość badania jej za pomocą wzroku (a więc badania znacznie łatwiejszego) i wyprowadzania stąd wniosków i wiedzy o formie utworu muzycznego. Wskutek takiej możliwości analizowania muzyki powstała sprzeczna z istotą muzyki możliwość budowania wiedzy widzialnej o formie muzycznej, wiedzy często nie dającej się zweryfikować za pomocą słuchu, lub dla słuchu zupełnie nieistotnej. Uwaga ta dotyczy głównie muzyki serialnej, ale również tej, w której forma jest jedynie wypadkową gry elementów muzycznych.

Dla mnie pojęcie formy w muzyce, rozumiane jako element estetyczny, posiada znaczenie zupełnie odmienne od znaczeń przyjętych w sztukach plastycznych. Przyjmuję, że zostało ono przeniesione na grunt muzyczny i przez nas jest ciągle używane dla wygody, a może po prostu z powodu braku innych ekwiwalentnych i adekwatnych pojęć dla zjawisk nazywanych formą muzyczną. Na potrzebę innego, nie statyczno – architektonicznego, lecz dynamicznego widzenia muzyki wskazywał w pierwszej połowie naszego wieku Ernst Kurth (1886 – 1946) muzykolog austriacki, proponujący rozumienie muzyki i współczynników dzieła jako przejawów energii psychicznej, a formy muzycznej jako wewnętrznego, dynamicznego procesu kształtowania materii dźwiękowej, mechanizmu działającego na zasadzie stałej fluktuacji napięć i odprężeń. Możemy przypuszczać, iż chodzi tu o grę napięć i odprężeń będących rezultatem kontrastu ruchu, zmienności dynamiki i faktury, a także o grę napięć i odprężeń wynikających z harmonii, niosącej możliwość ich budowania w zróżnicowanej gęstości dysonansowych i konsonansowych układów akordowych.

Na aspekty psychologiczne odbioru muzyki wskazywał (również w pierwszej połowie XX wieku) muzykolog niemiecki Hans Mersmann (1891 – 1971). Określenie formy muzycznej, proponowane przez Józefa Michała Chomińskiego (1906 – 1994 z Encyklop. Muzyki PWN 1995), mówące, że forma muzyczna jest rezultatem czynności porządkujących, nadających materiałowi dźwiękowemu odpowiedni kształt, sprowadza formy muzyczne po 1 – do kształtu i po 2 – do rezultatu czynności porządkujących. Ta definicja formy muzycznej, mówiąca o formie jako o rezultacie czynności, mimo użycia w jej końcowej fazie pojęcia kształtu, przybliża nas, poprzez użycie pojęcia czynności porządkujących, do specyfiki sztuki muzycznej, i może być jedną z możliwości rozumienia formy znacznej części utworów muzycznych, szczególnie muzyki najnowszej. Definicja ta zdaje się jednak pomijać istniejące formy muzyczne, które posiadają wprawdzie zmienne historycznie, ale porządki w znacznej mierze ustalone, zaś na pewno pomija jeden z najistotniejszych wyróżników sztuki muzycznej – element procesu i związanego z nim czasu.

Echem podobnego ujęcia formy muzycznej, jest definicja Bogusława Schaeffera (zamieszczona w jego pracy Dźwięki i znaki), w której autor stwierdza:forma jest niczym innym jak tylko końcowym rezultatem nieformalnego współdziałania elementów muzycznych, jest jakby automatycznym rezultatem komponowania się całej muzyki. W swej Nowej muzyce zaś, B. Schaeffer precyzuje bliżej samo pojęcie współdziałania elementów muzycznych: Forma w nowej muzyce istnieje tylko jako rezultat współdziałania elementów w projekcji czasowej; jest więc kategorią bardziej zaistniałą niż istniejącą, rezultatem – nie celem, w istocie rzeczy o wiele bardziej niezależnym od kompozytora efektem końcowym, niż wynikiem świadomego ujęcia.

Michał Chomiński mówiąc o odpowiednim kształcie, wskazuje na konieczność odpowiedniego kształtowania formy. Natomiast B. Schaeffer stwierdza, że forma w nowej muzyce nie jest przedmiotem kształtowania rozumianego jako działania osobnego, jest tylko wypadkową i efektem końcowym różnych działań twórczych. W tym podsumowaniu nowej muzyki forma jako intencjonalny estetyczny przedmiot sztuki nie istnieje, istnieje można powiedzieć tylko ontologicznie, jako że wszystko co istnieje (architektoniczna ruina, czy stos śmieci) posiada (z tego punktu widzenia) swoją formę, ale nie istnieje ona jako przedmiot estetyczny będący przedmiotem twórczego zamysłu, czy twórczej troski kompozytora. Natomiast w swoich dalszych rozważaniach o nowej muzyce, B. Schaeffer wprowadza bardzo interesujące rozróżnienia, dzieląc formy muzyki współczesnej na traktowane konstrukcyjnie, ontologicznie i procesualnie. Konstrukcyjnymi, nazywa ujmujące formę w pewien określony schemat tektoniczny (nawet dla jednego dzieła)”. Nie jest tu jasne w jakim znaczeniu zostało tu użyte słowo schemat. Czy w znaczeniu ustalonego z góry modelu, wzoru, wówczas nie wiadomo co znaczy dopowiedzenie nawet dla jednego dzieła, czy też w znaczeniu ogólnego planu, lub szkicu. Niezależnie od przyjętego znaczenia słowa schemat, forma w tym ujęciu jest przedmiotem komponowania. Wskazuje na to użycie określenia schemat tektoniczny, jako że schemat w każdym znaczeniu musi być przedmiotem świadomego kształtowania, (schematy nie powstają same z siebie i nie stają się wypadkową różnych działań twórczych).

Ontologiczne formy to te, które przyjmują formę taką jaka się zdarzy, a więc tak jak poprzednio było to sformułowane w Nowej muzyce, forma jest tu rozumiana na sposób szeroki, filozoficzny, a w tym rozumieniu, jak już powiedzieliśmy sobie, każdy dowolny przedmiot posiada formę, ale niestety nie jest to forma znacząca, estetycznie wartościowa. Wreszcie procesualne, które autor wiąże z ewolucyjnym traktowaniem samego materiału, uwzględniając problem organicznej ciągłości muzyki w czasie. Tutaj mamy do czynienia z formą traktowaną jako sposób postępowania i choć widzimy tu wyraźny związek takiego ujęcia formy z ideą cage‘owskiej morfologii ciągłości, to określenie ewolucyjne traktowanie materiału, mówi o sposobie postępowania, a sposób postępowania i proces to są atrybuty formy, a nie forma; i w ten sposób zdefiniowane formy procesualne mogą stanowić dopełnienie zarówno form konstrukcyjnych, jak i ontologicznych, bo w obydwu może być zastosowane ewolucyjne traktowanie materiału. Jednak cennym momentem w tym wyróżniku formy znajduję w określeniu procesualne, bo ono zdaje się wskazywać na element czasu, immanentnego składnika muzyki, ponieważ zjawiska procesualne muszą się odbywać w czasie.

Również potrzebę odmiennego traktowania formy w nowej muzyce zasygnalizował już dość dawno, bo w 1965 roku (R.M. nr-y 23,24) Bogdan Pociej. W artykule zatytułowanym W poszukiwaniu formy autor wychodzi z kilku generalnych założeń:

1 – że …Podział pojęcia na schematy – architektoniczny i estetyczny /podział na formę i treść reprezentowany przez Kurtha, Mersmana i Chomińskiego/ nie zdołał przeobrazić statycznego i treściowego modelu formy muzycznej w model dynamiczny,

2 – przyjmuje apriorycznie, że…chaos w świecie zjawisk estetycznych nie istnieje, świat ten zna tylko najrozmaitsze stopnie i stadia organizacji, od najbardziej rozluźnio- nych do matematycznie ścisłych, i wreszcie, sięgając do pojęć filozoficznych, autor zdaje się nawiązywać do arystotelesowskiej koncepcji formy utożsamianej z istotą danej rzeczy, z aktem, energią, celem i czynnym pierwiastkiem bytu. Wprowadzając zaś pojęcie ciągłości wskazuje również na związek własnej propozycji z ideą morfologii ciągłości J. Cage‘a. Pisze mianowicie tak:ciągłość wydaje się być wprost atrybutem formy muzycznej i w ogóle każdego zjawiska muzycznego, towarzyszy każdemu procesowi i każdej w ogóle formie. W dalszym ciągu swoich rozważań autor zdaje się sugerować, że ciągłość, ten atrybut formy, może być samą formą. Wyróżnia on:

  • ciągłość intensywną (ekspresyjną), zawierającą jedną rozciągliwą strukturę w swej czasowej zmienności niepodzielną jak np. dźwięk stojący o niezmiennej wysokości, a zmiennym natężeniu, objętości i barwie, bądź dźwięk zmienny w sposób ciągły
  • ciągłość w pewien specjalny sposób zakłócaną (continuum niespodzianek) powstającą jako rezultat dążeń do odkrywczych poszukiwań (np. nowe sposoby gry na instrumentach, szokujące brzmienia itp.
  • ciągłość impresyjną, w której stosuje się różne zasady następstw i łączenia poszczególnych całostek uchwytnych formalnie z zasadą kontrastu, przepływania, montażu, a nawet collage‘u
  • ciągłość swoiście rozrzedzoną, jako następstwo zdarzeń luźnych, często pozbawionych wyraźnych związków, pozornie przypadkowych i absurdalnych, czyli takich, które wydają się nie posiadać ciągłości.

Powyższa próba jest próbą klasyfikacji różnych stanów formalnych we współczesnej twórczości muzycznej. Mówiąc o przebiegach wnosi ona do pojęcia formy muzycznej elementy procesualności, mówiąc o zdarzeniach w utworze i czynnościach artysty jest bliska muzyce, nie tworzy definicji formy, ale wskazuje na potrzebę szukania teoretycznych narzędzi dla uchwycenia różnorodnych zjawisk we współczesnej twórczości muzycznej.

W czwartym numerze Res Facta (PWM 1970) znajduje się artykuł autorstwa Carla Dahlhaus`, zatytułowany Forma i dotyczący formy muzycznej. Autor przeprowadza swobodną, eseistyczną próbę analizy aktualnego (wówczas) stanu wiedzy na temat formy muzycznej. Próbuje spojrzeć syntetycznie na zagadnienia formy związane z muzyką przeszłości i podejmuje polemikę ze skłonnościami do nadużywania pojęcia formy przez przenoszenie go na różnorodne czynności kompozytorskie. Dla przykładu cytuję: stworzone przez Stockhausena pojęcia formy: forma punktowa, forma grupowa i forma statystyczna odnoszą się w zasadzie do samego tworzenia muzyki, nie zaś do sposobu jej istnienia. Stockhausen przeciwstawia formie formowanie, a wyrażenieforma punktowa jest skrótem punktowej genezy formy. W dalszym ciągu autor kwestionuje zasadność fetyszyzowania pojęcia parametr nadużywanego często przez muzykologów, analizuje również wartość nowego modnego pojęcia używanego często jako ekwiwalentu pojęcia forma, chodzi o strukturę: termin „struktura” każe myśleć o szczegółach, o związkach przejawiających się w małej przestrzeni, natomiast słowo „forma” o zarysie całości, o związkach na większych odcinkach. Termin „struktura” może się odnosić do abstrakcyjnych momentów parcjalnych, do wysokości dźwięku bądź wartości czasowych, z pominięciem innych właściwości dźwięku. Strukturajest przede wszystkim pojęciem technicznym, kierującym naszą uwagę na samo powstawanie dzieła, na czynności kreacyjne, podczas gdy „forma” jest kategorią estetyczną, odnoszącą się już do końcowego wyniku działań, do skończonego słyszalnego utworu.

Dahlhaus rozprawia się również bezlitośnie z trzema znaczeniami pojęcia forma otwarta,stwierdzając w konkluzji, że dla słuchacza owa „otwartość” jest czystą fikcją, ponieważ słuchacz ma do czynienia każdorazowo z odmienną, ale każdorazowo formą „zamkniętą”.

Przy próbach ujęcia formy muzycznej, koniecznym wydaje mi się, sformułowanie choćby ramowe, doraźne, sporządzone ad hoc, dla wywodu, określenie zjawiska, o którego formie mówimy.

Przedstawiam więc taką roboczą próbę zdefiniowania muzyki, licząc na wyrozumiałość i intelektualną współpracę wszystkich zainteresowanych tym zagadnieniem.

Muzyka jest realizacją emocjonalnej i intelektualnej ekspresji człowieka. Ma swoją podstawę bytową w różnorodnych zjawiskach akustycznych podchodzących z różnorodnych źródeł (instrumentów muzycznych, urządzeń elektro – akustycznych), organizowanych przez twórców według zmiennych historycznie reguł, form i zasad. Jej przebieg jest dynamicznym procesem wypełniającym fragmenty czasoprzestrzeni.

Muzyka jest zdolna wywoływać zarówno u twórców, wykonawców, jak i odbiorców, projekcję własnych skojarzeń pozamuzycznych, wyobrażeń, emocji i niejednoznacznych treści, jest ich katalizatorem, sprawiając złudne wrażenie odbioru rzeczywistych, a nawet uniwersalnych komunikatów. Z muzyką związany jest system notacji, pozwalający notować (z różnym stopniem dokładności) intencje twórcy dotyczące szczegółów jej realizacji.

Jej tworzenie, odtwarzanie jak i percepcja jest uzależnione od stopnia przygotowania intelektualnego i emocjonalnego, do tworzenia, odtwarzania i odbioru sztuki w ogóle, a także od stopnia szczególnej, specyficznej wrażliwości zmysłowej zarówno twórców, wykonawców, jak i odbiorców, na poszczególne elementy muzyki.

Podsumowująco

Na koniec, podsumowując, chciałbym wskazać i podkreślić najistotniejsze myśli wyłaniające się z tego wykładu i zebrać moje przekonania dotyczące formy muzycznej. Najpierw słowo wyjaśniająco – usprawiedliwiające. Wydaje mi się, że żyjemy w czasie, w którym pojawia się potrzeba analizy i weryfikacji dawnych i obecnych poglądów na formę muzyczną. Wydaje mi się również, że jest to działanie potrzebne zarówno tym, którzy tworzą muzykę, jak i tym, którzy ją wykonują, a nawet tylko jej słuchają. Stąd wzięła się ta próba analizy.

Muzyka bez uchwytnej słuchem i pamięcią muzyczną formy, porządku zdarzeń muzycznych, jest bełkotem dźwiękowym, cieknącym (przepraszam za drastyczne określenie) jak woda z zepsutego kranu. Jednakże żeby forma muzyczna stała się uchwytna, musi być pomyślana i komponowana. Nie chodzi tu o powielanie historycznych form, ale o inwencję w myśleniu o formie, o twórcze myślenie również w tym obszarze. Dużo przykładów takiego nowego twórczego myślenia o formie znajduję w twórczości Witolda Lutosławskiego (np.: forma łańcuchowa w Łańcuchach I i III, metamorficzna w Grave, segmentowa w Symfoniach II i III, syntetyzująca polifonię w Preludiach i fudze, dramaturgiczna w Koncercie wiolonczelowym).

W profesjonalnym kształceniu muzycznym wszystko, co rozwija pamięć i słuch muzyczny, sprzyja z jednej strony rozwojowi odbioru formy muzycznej, i jednocześnie wpływa korzystnie na rozwój muzycznej osobowości.

Wiedza o formie muzycznej może mieć kilka różnych źródeł: 1 – werbalne (z zebranych dotąd wiadomości na temat form muzycznych, nawet bez umiejętności słuchowego rozpoznawania jakiejkolwiek z nich ), 2 – werbalne, słuchowe i analityczne (połączenie wiedzy z umiejętnością rozpoznawania słuchowego i przy wsparciu analizy wzrokowej),3 – słuchowe (opanowanie słuchowej umiejętności rozpoznawania, bez pomocy analizy wzrokowej i bez werbalnej wiedzy teoretycznej), wreszcie 4 – praktyczna znajomość form muzycznych (napisanie muzyki w określonej formie lub opanowanie umiejętności zaimprowizowania określonej formy muzycznej na opanowanym instrumencie), umiejętność zaniedbana i prawie zupełnie zapomniana.

Opis formy muzycznej będący wynikiem nawet najstaranniejszej analizy intelektualnej przeprowadzonej tylko za pomocą wzroku, jeżeli ta analiza wskazuje na elementy nie dające się uchwycić i potwierdzić słuchem, nie jest opisem struktur mających znaczenie muzyczne, lecz jest dowodem istnienia pewnych porządków intelektualnych podnoszących wprawdzie wartość moralną konstrukcji, ale nie wpływających dodatnio na jej estetykę.

Jakie czynności wykonujemy analizując formę utworu muzycznego przed jego wykonaniem? Przede wszystkim hierarchizujemy tematy, plany muzyczne, budujemy całą siatkę układu hierarchicznego wszystkich elementów dzieła muzycznego, pozwalającą określić w każdym fragmencie utworu co jest najważniejsze, a co jest wprawdzie jest mniej ważne, ale równie piękne i ciekawe.

I na koniec próba zdefiniowania formy muzycznej:

Forma muzyczna jest dynamicznym czynnikiem integrującym i organizującym w czasoprzestrzeni wybrane, różnorodne ( o różnych parametrach) zjawiska akustyczne. Kiedy forma jest powoływana osobnym aktem twórczym, wówczas może się stać elementem estetycznym utworu. Każdy końcowy rezultat współdziałania różnorodnych elementów muzycznych posiada jakąś formę, ale forma nie kształtowana nie staje się elementem estetycznym. Forma muzyczna obejmuje układy konstrukcyjnie ustalone i nie ustalone, podlega historycznym i stylistycznym przemianom, jest budowana na zasadach analogii, kontrastu, progresji i degresji we wszystkich swoich składowych elementach i ich parametrach.

Przynajmniej taką wydaje mi się forma muzyczna w tej chwili, przy czym mam świadomość, że ta definicja posiada sformułowania, które mogą się wydawać zbyt techniczne (parametry, czynnik integrujący, degresje) i mogą razić nienawykłe do takich określeń uszy muzyków i muzykologów, ale jesteśmy u progu XXI wieku i język ten wydaje się być coraz bliższy ludziom naszego czasu.

Definicję powyższe sformułowałem po uprzednim przestudiowaniu historycznego przegląd definicji muzyki zamieszczonego w Die Musik in Geschichte und Gegenwart nr 9 (str. 975 – 980 ). Załączam do referatu przekład i opracowanie tego materiału w formie aneksu. Aneks – historyczny przegląd definicji muzyki opracowany na podstawie Die Musik in Geschichte und Gegenwart nr 9 (str. 975 – 980 ).

W dziejach europejskiej muzyki podejmowane były rozliczne próby określenia istoty muzyki i ujęcia jej w postaci definicji. Jednakże, jak dotąd, nie powstała żadna pełna, skończona i przyjęta powszechnie definicja muzyki, jak również nie znaleziono dotąd odpowiedzi na pytanie czym w swojej istocie jest muzyka.

Carl Dahlhaus i Hans Heinrich Eggebrecht we wspólnym zbiorze esejów zatytułowanym Was ist Musik ? ( Florian Noetzel Verlag 1987 ), po wyczerpującym i wspólnym rozważeniu dziesięciu tematów przybliżających do odpowiedzi na tytułowe pytanie, dochodzą do wniosku, że jednoznaczna odpowiedź na tak postawione pytanie, wobec złożoności zagadnienia, jest nie możliwa. Dotychczasowe próby ujęcia tego złożonego fenomenu w piśmiennictwie muzycznym, ograniczają się głównie do zagadnień wybranych, uznanych aktualnie za godne uwagi i warte ponownego rozważenia.

Tymczasem już w czasach antycznych istniała cała literatura wskazująca na zainteresowanie tym zagadnieniem i zawierająca szereg definicji muzyki. Wśród nich wyróżnia się ze względu na swoją modelową wartość – definicja Ptolomeusza i Aristidesa Quintilianusa. Ptolomejska, określająca muzyczną dyscyplinę jako zdolność, pozwalającą rozpoznawać istniejące różnice między wysokimi i niskimi dźwiękami”, mówi o zdolnościach muzycznych, natomiast Aristides Quintilianus nazywa muzykę wiedzą o melosie i o tym co do melosu należy.

Kolejna próba określenia muzyki należy do Kleonejdesa, który mówiąc, że cyt.: muzyka jest wiedzą o naturze zgodności dźwięków, mówi o harmonii. Bellermann Anonimus twierdzi, że muzyka jest wiedzą o doskonałym, wokalnym i instrumentalnym melosie.

Powyższe próby definiowania muzyki, pozwalają na dwa wnioski: że pojęcie muzyki u starożytnych myślicieli było zasadniczo określane poprzez melos oraz że rozróżniali oni już wtedy wyraźnie pojęcie uzdolnień, wiedzy i umiejętności w sztuce muzycznej, które to rozróżnienia pojawiły się w średniowieczu jako przeciwstawienia pojęć – scientia i ars. Święty Augustyn nawiązuje do definicji Quintilianusa: Musica est scientia bene modu- landi (muzyka jest wiedzą, (bądź nauką ) o dobrym układaniu dźwięków).

Boethius natomiast nawiązuje do ptolomejskiego ujęcia – Musica est facultas differen- tias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens. (……jest umiejętnością układania wysokich i niskich dźwięków za pomocą odczuwania /intuicji/ i wiedzy). Pojęcia te były replikowane w różnych wariantach przez wielu różnych autorów np. u Cassiodora – Musica est disciplina vel scientia, quae de numeris loquitur (muzyka jest nauką lub wiedzą traktującą o liczbach), albo u Isidora – Musica est peritia modu- lationis sono cantuque consistens (muzyka jest doświadczeniem w układaniu dźwieku /instrumentalnego/ i śpiewu).

W XVIII wieku definicje muzyki obejmują dwie funkcje – wiedzę i umiejętności artystyczne, np. Johann Mattheson stwierdza że Muzyka jest wiedzą i sztuką dobierania, łączenia i powabnego wydobywania właściwych i przyjemnych dźwięków, aby za ich pomocą głosić chwałę Boga i pochwałę wszelkich cnót. Podobnie wyraża się Friedrich Wilhelm Marpurg: Słowo muzyka oznacza wiedzę, bądź sztukę dźwięków; jest wiedzą, kiedy jej reguły są oparte na pewnym, sprawdzalnym gruncie, jest sztuką, kiedy te reguły stają się realną, ( brzmiącą) rzeczywistością. Jean – Jaques Rousseau określa muzykę jako sztukę układania dźwięków w sposób przyjemny dla ucha.

W ostatnich trzech dziesięcioleciach XVIII wieku, następuje natomiast zamiana dotychczasowych, posiadających znamiona racionalistyczne, definicji, na ich romantyczne przeciwieństwa. Pojęcie muzyki sformułowane w okresie wczesnego romantyzmu, wysuwające na plan pierwszy przeżycia i uczucia człowieka, pojęcie utrwalane następnie przez poetów takich jak Heinse, Hardenberg (Novalis), Wackenrode i Richter (Jean Paul), miało tak długi żywot, że dotrwało do pierwszych dziesięcioleci XX stulecia. J. G. Sulzer ujmuje to pojęcie w ten sposób:Muzyka jest następstwem dźwięków, wywołanym namiętnymi uczuciami i opisującym te uczucia, a Michaelis – Muzyka jest sztuką służącą temu, aby za pomocą wielorakich związków między dźwiękami, poruszyć uczucia, ożywiać fantazję i kierować myśli ku pięknu i wzniosłości.

Jako modelową w XIX wieku możnaby uznać definicję Heinricha Christopha Kocha: Muzyka jest sztuką wyrażania uczuć za pomocą dźwięków. Szczególnym owocem romantycznych poglądów było wprowadzenie metafizyki

i transcendencji do definicji muzyki. W tym duchu wypowiada się o muzyce, jako o unaocznieniu niewidzialnego, Johann Gottfried Herder, natomiast Friedrich Wilhelm Schelling mówi o wyrazie nieskończoności, a Arthur Schopenhauer uzupełnia definicję Leibniza o zdanie Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi(muzyka jest ćwiczeniem metafizycznym, tajemnym, intujcyjnym, bez filozoficznych dociekań). Obok takich ujęć pojęcia muzyki, istnieją w tym czasie (w XIX w.) również definicje, w których pobrzmiewają myśli minionej racjonalistycznej epoki –

i tak: Nageli określa muzykę jako ruchomą grę dźwięków, a Eduard Hanslick jako ruchome formy dźwiękowe.

Pod wpływem idei romantycznych znajduje się również Ernst Kurth, kiedy wskazuje na emocjonalne i irracjonalne siły muzyki – Muzyka jest emanacją (erupcją) potężnych prazdarzeń, których niesłyszalne siły krążą wokół nas. To co nazywamy pospolicie muzyką, jest w rzeczywistości jedynie ich wybrzmieniem. Muzyka jest mocą natury, istniejącą w nas, jest dynamiką poruszeń woli. Również pogląd Hansa Pfitznera jest zakorzeniony w myśleniu romantycznym, w jego definicji muzyki, znajdują odbicie idee Schopenhauera – Muzyka jest odbiciem obrazu świata, jak również obrazem woli i oddaje ich najgłębsze drgnienia.

Sięgając teraz do bliższej nam przeszłości, spośród różnorodnych prób określenia istoty muzyki, wydaje się, warto byłoby tu przytoczyć wypowiedź Arnolda Schönberga i Igora Strawińskiego. Schönberg sięga do myśli filozofów starożytnych, określając muzykę jako sztukę naśladowczą i zarazem najgłębiej uduchowioną – Sztuka najniższego rodzaju (a więc i muzyka), realizuje się poprzez zewnętrzne naśladownictwo natury, ale sztuka może być również sztuką naśladowczą w szerokim znaczeniu, nie tylko zewnętrznym, ale również wewnętrznym. Innymi słowy, nie przedstawiając poprostu przedmiotów lub efektów robiących wrażenie, ale przedstawiając same wrażenia. Na jej najwyższym piętrze znajduje się sztuka, której jedynym celem jest oddanie wyłącznie wnętrza natury i wyłączne naśladownictwo wrażeń, które poprzez asocjacje z innymi wrażeniami zmysłowymi tworzą nowe kompleksy, prowadzące do nowych jakościowo wzruszeń. Strawiński natomiast, negując z naciskiem romantyczne właściwości wrażeniowe muzyki, przeciwstawia im myśl, znaną już w średniowieczu, ujmującą muzykę jako kosmiczny ład (ordo): Jestem zdania, że muzyka w swej istocie nie jest zdolna czegokolwiek wyrażać, niezależnie od tego, czy to jest uczucie, postawa, stan psychiczny, zjawisko natury, czy cokolwiek jeszcze. Wyraz nie jest immanentną własnością muzyki i w żadnym razie jej istnienie nie jest warunkowane, bądź uzależnione od wyrazu. Kiedy pojawia się sytuacja, że zdaje się nam iż muzyka coś wyraża, to jest to iluzja, a nie rzeczywistość. Fenomenalne zjawisko muzyki jest nam dane dla spełnienia jedynego celu – dla zaprowadzenia ładu między przedmiotami, a przede wszystkim dla wprowadzenia ładu między człowiekiem i czasem. Współcześnie, definicja muzyki, jeżeli jest wogóle możliwa, jest bardzo trudna do sformułowania. Wprawdzie istnieje obecnie cały szereg definicji dla poszczególnych wydzielonych zjawisk muzycznych, jak np. dla muzyki atonalnej, czy elektronicznej, ale brak jest pojęcia obejmującego muzykę jako całościowego fenomenu. Braku tego nie można objaśniać wyłącznie gwałtownymi przemianami zachodzącymi we wszystkich dziedzinach współczesnego życia i również w muzyce, tkwi on raczej w oczywistym braku centralnego, nadrzędnego, wywodzącego się z wyższej duchowości punktu odniesienia, według którego muzyka mogłaby, być ujmowana. W tym braku całościowego ujęcia muzyki, jeżeli może ono wogóle być pomyślane, wyraża się z całą wyrazistością duchowy kryzys naszych czasów.

Był to, przypominam, przekład fragmentu z Die Musik in Geschichte und Gegenwart, fragmentu dotyczącego historycznego przeglądu definicji muzyki (jedynie uzupełnionego o moje uwagi dotyczące pracy Carla Dahlhausa i H.H. Eggebrechta). Przedstawione tu teoretyczne zagadnienia dotyczące formy muzycznej interesują mnie przede wszystkim jako kompozytora, ale również jako teoretyka. Podejmuję je również dlatego, ponieważ mogą one stanowić przygotowanie do sformułowania przynajmniej roboczej definicji muzyki, a ta definicja wydaje mi się niezbędna dla sformułowania definicji formy muzycznej. Mam pełną świadomość swoich niepełnych kompetencji dla podjęcia takiego muzykologiczno – filozoficzno – teoretycznego zadania, ale podejmuję je również jako prowokacyjną próbę pobudzenia myśli i działań ludzi kompetentnych i odpowiednio przygotowanych.

Przedstawiam więc roboczą próbę zdefiniowania muzyki, licząc na wyrozumiałość, skłonność do intelektualnej zabawy i współpracę, mającą na celu dopełnienie tej próby.

Muzyka jest formą artystycznej, emocjonalnej i intelektualnej ekspresji człowieka. Posiada zapis, jest przedmiotem intencjonalnym, a jako dzieło sztuki, ma swoją podstawę bytową w różnorodnych zjawiskach akustycznych, pochodzących z różnych źródeł, organizowanych według różnorodnych, zmiennych historycznie reguł i zasad i wypełniających fragmenty czasoprzestrzeni. Jest zdolna wywoływać u twórców, wykonawców i odbiorców projekcję własnych skojarzeń pozamuzycznych, wyobrażeń i emocji, sprawiając tym złudzenie odbioru różnorodnych, niejednoznacznych treści. Jej realizacja i jej percepcja jest uzależniona od stopnia przygotowania intelektualnego i emocjonalnego twórcy, wykonawcy, jak i odbiorcy do odbioru sztuki w ogóle, a także od stopnia ich wrażliwości sensomotorycznej na poszczególne specyficzne elementy muzyki.

Jerzy Bauer