Twórczość Witolda Lutosławskiego…

…jako źródło moich inspiracji oraz garść wspomnień na jubileuszową sesję na 70-lecie moich urodzin

Wstęp

Zacytowanie w tym momencie Sławomira Mrożka, który napisał – Przeżyłem, potem jeszcze przeżyłem i teraz żyję, wydaje mi się bardzo na miejscu, choć daleko mi do porównywania moich przeżyć ostatnich dni z dramatycznymi przeżyciami, które były Jego udziałem.

Zanim przystąpię do tematu chciałbym najpierw oświadczyć, że tego rodzaju uroczystości jubileuszowe grożą jubilatom ciężkim, patologicznym wręcz przerostem próżności, mimo to, pragnę podziękować najpiękniej jak tylko potrafię – organizatorom tej sesji, za wszystkie trudy związane z jej zorganizowaniem, referentom – za bardzo interesujące i tak bliskie mi tematycznie referaty, a wszystkim obecnym – za cierpliwe uczestnictwo.

Kiedyś traktowałem takie jubileuszowo – pożegnalne uroczystości tak, jak prawdopodobnie czyni to i dziś większość obecnych, nazywając je w duchu i z przymrużeniem oka ‘próbą generalną przed pożegnaniem ostatecznym’, ale kiedy ta sprawa ‘doszła’ do mnie, zobaczyłem ją zupełnie inaczej, teraz mianowicie widzę wyraźnie, że żarty się skończyły, bo oto żegnają się ze mną osobiście i ja żegnam się z tymi wszystkimi, z którymi pracowałem przez tyle pięknych, a niekiedy również trudnych lat – no i w tym kontekście pojawiła się zupełnie nowa perspektywa – pojawiły się myśli podsumowujące i poruszające intensywne uczucia.

Wróćmy jednak do świata zdarzeń. W pewnym momencie trwających już przygotowań do sesji, zupełnie niefrasobliwie zobowiązałem się do wzięcia udziału w programie dzisiejszych wystąpień. Z ryzykowności tego kroku zdałem sobie w pełni sprawę po raz pierwszy wtedy, kiedy dowiedziałem się, kto weźmie udział w sesji, czyli z jakimi mistrzami słowa przyjdzie mi się zmierzyć, a po raz drugi, kiedy zacząłem się zastanawiać jakie treści i jaką formę powinna taka wypowiedź przyjąć. Bo wydaje mi się, że powinna spełniać kilka prostych, ale trudnych warunków, powinna być szczera, wiarygodna, pouczająca, dowcipna no i odpowiednio krótka. Niestety nie ćwiczyłem się nigdy w takich specjalnościach i dlatego nie mogę dać Państwu gwarancji dla żadnego z wymienionych atrybutów takiego wystąpienia. Mogę dać jedynie obietnicę, że będę się starał.

Wspomnieniowo

Muszę zacząć od przedstawienia Państwu dwóch, według mnie bardzo ważnych – biograficznych faktów – po pierwsze muszę ujawnić Państwu pewną nieco wstydliwą prawdę, że w tym roku mam już de facto 71 lat, a nie jak wszyscy w uczelni myślą 70, ponieważ urodziłem się 12 maja 1935 roku, dokładnie w dniu śmierci Marszałka Piłsudskiego, około godziny 10-tej rano. Syreny wyły wówczas w całej Łodzi, Mama uszczęśliwiona myślała, że to z powodu moich pomyślnych urodzin, więc ten moment dobrze zapamiętała i opowiadała mi o nim przy każdych kolejnych urodzinach z jednakowo wielkim przejęciem. Ale to nie ja pozwoliłem sobie na ten kokieteryjny akt odmłodzenia. Odmłodził mnie o jeden rok upór pewnego (w czasach stalinowskich wszechwładnego) urzędnika stanu cywilnego. Urzędnik ów (kiedy potrzebowałem metryki urodzenia dla Liceum Muzycznego) stwierdził, że w księgach jest zapisany rok 36, a nie 35-ty (choć wszystkie dotąd wydawane odpisy metryk i wszystkie moje dokumenty tożsamości miały wpisany rok 35). Nie pomogły oświadczenia świadków (Rodziców Chrzestnych), płacz i przysięgi Matki, musiałem w 16-tym roku życia wymienić wszystkie dotąd używane dokumenty i oswoić się psychicznie z faktem, że odtąd jestem o rok młodszy.

Drugie ważne zdarzenie w moim życiu miało miejsce w 15-tym roku mojego życia, kiedy w czasie nauki na instrumencie dętym blaszanym (dokładnie na alcie – es, w I klasie szkoły ogólnokształcącej, posiadającej własną orkiestrę dętą prowadzoną wówczas przez filharmonicznego wiolonczelistę Pana Jędrycha) poznałem położenie nuty c na pięciolinii i w cudownym błysku olśnienia domyśliłem się (tego mi nikt wówczas nie po- wiedział), że takie c znajduje się w każdym instrumencie, trzeba tylko wiedzieć gdzie (to znaczy trzeba wiedzieć, który to klawisz, próg lub wentyl). To było odkrycie cudowne! Na fortepianie położenie tego dźwięku zdradził mi pewien starszy kolega, grający już wówczas wspaniałe utwory. To wszystko działo się w I i II klasie ówczesnego ogólniaka.

Był to moment dla mnie bardzo ważny, bo od tego momentu, rozpoczął się mój aktywny kontakt z muzyką, ze zjawiskiem, które już znacznie wcześniej zafascynowało mnie tak, że nie miałem wyjścia, żadnych alternatyw i wątpliwości – musiałem w to wejść, wbrew woli Mamy, która zaplanowała dla mnie stomatologię, albo skromniej – zawód technika dentystycznego (chciała jak najlepiej).

Zdarzenia te dla postronnego obserwatora, mogą uchodzić za mało ważne, ale przytoczenie ich tu i teraz wydaje mi się nieodzowne, bo to są słupy milowe moich kontaktów z muzyką. W połowie II klasy ogólnokształcącej złożyłem podanie o przyjęcie mnie do Liceum Muzycznego w Łodzi. Proszę sobie wyobrazić, że ówczesny dyrektor Liceum Muzycznego – profesor Józef Lasocki – przyjął analfabetę muzycznego, do drugiej klasy tegoż Liceum w lutym, czyli w połowie roku szkolnego, (wysoka komisjo, zaznaczam, że bez najmniejszej łapówki, korupcja nie miała wówczas charakteru pandemicznego). Pan dyrektor potraktował swoją decyzję jako eksperyment pedagogiczny, podjęty zresztą na nie zasługującym na to, bezczelnym smarkaczu, który ośmielił się nie wyrazić zgody na przyjęcie go do I klasy, motywując odmowę swoim opóźnieniem w nauce z powodu wojny i przyjmując na siebie ryzyko ew. powtórzenia całej II giej klasy, gdyby eksperyment się nie powiódł.

Nie musiałem powtarzać drugiej klasy, a po latach Pan dyrektor stwierdził w jednym z wywiadów radiowych, że był to ryzykowny, ale ciekawy i według Niego – udany eksperyment pedagogiczny, gdzie silna motywacja pozwoliła nadrobić kolosalny brak wiedzy i umiejętności muzycznych.

W tym czasie robiłem pierwsze kroki w muzyce i poznawałem pozostałe dźwięki na fortepianie i pięcioliniach, zachwycając się mistrzostwem dzieł Mozarta, Bacha, Beethovena, Chopina, Griega i Czajkowskiego (także obok piękna utworów, pięknem koleżanek z ławy szkolnej), jednocześnie nie rozumiejąc i odmawiając sensu muzyce Prokofiewa, Szostakowicza, Bartòka, w których utworach wyczuwałem tylko intuicyjnie, że coś w nich jest, ale dźwięki tych utworów nie łączyły mi się, niestety, w żadną uchwytną dla mnie całość, nie mówiąc już o zupełnym braku zrozumienia dla powstających w latach pięćdziesiątych – utworach awangardowych.

Mówię o tym wszystkim, by uświadomić Państwu również jaką drogę musiałem odbyć od zachwytu nad dziełami klasyków i romantyków, do zrozumienia tego co dzieje się we współczesnej mi ówcześnie europejskiej twórczości muzycznej, żeby rozróżnić istniejące w niej nurty i tendencje i żeby zrozumieć w jaki sposób twórczość Bartòka, Strawińskiego, Szostakowicza, Brittena i Lutosławskiego – wyrasta z głębokiego związku z tradycją, a jak ten związek z przeszłością zrywa tzw. wiedeńska szkoła dodekafoniczna.

Jestem teraz o tym przekonany, bo przekonałem się na sobie, że percepcja muzyki podlega odrębnemu indywidualnemu rozwojowi w każdym z nas, dlatego z czasem, wiele utworów wspomnianych klasyków XX wieku stało się dla mnie źródłem wspaniałych przeżyć estetycznych. Jednocześnie wyraźnie i zdecydowanie oddzieliłem tę twórczość od nurtu twórczości muzycznej, wyrastającego z niekontrolowanej słuchem kombinatoryki intelektualnej, bardzo atrakcyjnej i spójnej w analizie, lecz niestety nie dającej mi się zaakceptować w słuchaniu, dotyczy to także tzw. totalnego aleatoryzmu, który był i jest w moim dzisiejszym odbiorze totalnym bezsensem, mimo, że na jego cześć muzykolodzy wypisali w swoim czasie wielkie, podbudowane głębią filozoficzną – wspaniałe panegiryki (vide Ruch Muzyczny, Bohdan Pociej). Totalny aleatoryzm wydaje mi się tworem w którym idee twórczej wolności przekroczyły swoje granice, zamieniając się w totalną anarchię. Twórczość wyrastająca z negacji wartości tradycyjnych, bez poczucia konieczności proponowania ekwiwalentów tych wartości – taka twórczość ‘anty’ – stawała się wystarczającym powodem zainteresowania krytyki goniącej za nowością w dowolnej postaci, nowość stawała się wartością samą dla siebie. Pamiętam zachwyty członka komisji repertuarowej Warszawskiej Jesieni nad projektem występu zespołu (niby muzycznego), który zamieniał swoje instrumenty w sikawki wodne i polewał wszystkich z estrady (choć to nie był śmigus–dyngus). I pamiętam moje zdumienie i mój całkowity brak zrozumienia dla takich pomysłów.

Po latach dopiero stwierdziłem, że w tym mniej więcej czasie, w czasie moich zmagań ze zrozumieniem tego, co dzieje się w nowej muzyce, Tomasz Mann zawarł w swoim Doktorze Faustusie (wydanym Polsce w 1960 r.), zawarł bardzo mi bliskie wówczas poglądy na sztukę współczesną, a głównie na tzw. muzykę współczesną.

Nie tak dawno przypomniała mi o tym adaptacja teatralna tegoż dzieła, w której pan Zbigniew Zapasiewicz grający rolę diabła w scenie rozmowy z Adrianem Leverkühnem – wygłaszał myśli zadziwiające swoją wysoką ciągle jeszcze aktualnością. Pozwolę sobie zacytować fragment tego bardzo interesującego, moim zdaniem, monologu diabła: – Czymże jest dzisiaj sztuka? (pyta diabeł i sam sobie odpowiada)-Klęczeniem na grochu. (a dalej)…Przypatrz się im, twoim kolegom, wiem oczywiście, że się im nie przyglądasz, że się na nich ani obejrzysz, podtrzymując w sobie iluzję samotności i chcąc mieć wszystko wyłącznie dla siebie, całe przekleństwo czasu. Ale przyjrzyj się im na pociechę, tym współinauguratorom nowej muzyki, myślę o tych uczciwych, poważnych, tych, co wyciągają konsekwencje z sytuacji! Nie mówię tu o folklorystycznych i neoklasycznych uciekinierach, których cała współczesność na tym polega, że wzbraniają się przed muzyczną erupcją i z większą albo mniejszą godnością noszą szatę stylu preindywidualnego. Wmawiają sobie i innym, że to, co nudne, stało się nagle interesujące, gdyż interesujące zaczęło być nudne…” (i dalej diabeł mówi:) Bezradni są oni również, lecz sądzę, że i ty i ja wolimy godną szacunku bezradność tych ludzi, którzy nie chcą ukrywać pod szacownym przebraniem objawów ogólnego schorzenia. Choroba jest jednak powszechna, uczciwi zaś mogą stwierdzić jej symptomy tak na sobie, jak i na przedstawicielach wstecznych kierunków. (….) to, co jeszcze godnego uwagi dostaje się na papier nutowy, świadczy o mitrędze i zniechęceniu. (i dalej)… Samo komponowanie stało się zbyt trudne, rozpaczliwie trudne. Jakże kto może pracować, gdy dzieła już nie pogodzi ze szczerością?.

Ten może nieco przydługi cytat wydał mi się pięknym wprowadzeniem w obszar zagadnień, które w dalszym ciągu będę chciał choćby tylko dotknąć.

Muszę jeszcze dodać, że cały dalszy ciąg mojego wywodu straciłby sens, gdybym zgodził się ze stwierdzeniem cenionego przeze mnie kompozytora i estetyka – Romana Bergera, ze stwierdzeniem dotyczącym sensu muzyki artystycznej (poważnej) – ( w wyborze swoich pism Zasada twórczości) – pisze on, w konkluzji dłuższego wywodu, że – muzyka poważna zyskuje w dzisiejszym świecie sens (ma szansę zdobyć sens społeczny), o ile potrafi włączyć się w mechanizmy produkcji i rynku. Znaczy to, że muzyka ma sens (nabywa sensu), jeżeli eliminuje, lub przynajmniej redukuje aspekt autentycznej twórczości. Zwięźle mówiąc: muzyka poważna uzyskuje społeczny sens, jeżeli uwzględni sens komercyjny, to znaczy jeżeli zrzeknie się sensu artystycznego. Jeszcze zwięźlej: muzyka poważna ma sens, o ile nie ma sensu.

Tak daleko posunięty redukcjonizm prowokuje dwa pytania – 1: czy rzeczywiście autentyczna twórczość traci całkowicie lub musi redukować swoją autentyczność, jeżeli uwzględni aspekt komercyjny i 2: czy cały wielki dotychczasowy muzyczny dorobek twórczy, mający przecież również w przeszłości aspekt komercyjny – musiał zrzekać się sensu artystycznego i jest w świetle tej hipotezy do dzisiaj bez sensu?

Nie zgadzam się z tezą, że w sztuce aspekt komercyjny wyklucza aspekty artystyczne, bo jestem przekonany, że wielkie talenty potrafią łączyć te pozornie wykluczające się aspekty i na to można przytoczyć dowody. Prócz tego osobnej analizy wymagałoby znaczenie pojęcia aspekt komercyjny.

Sztuka rodzi się z inspiracji czerpanych z otaczającej nas rzeczywistości, ze świata myśli, ze świata otaczających nas uczuć, z inspiracji płynących od twórców własnej dziedziny sztuki i z inspiracji płynących od twórców innych dziedzin sztuki i wreszcie z wielkości talentu, wyobraźni i odwagi samych twórców. Przytaczam tę nie nową myśl tylko dlatego, bo wydaje mi się ona nieco zaniedbana, ponieważ musiała dość długo konkurować i ciągle jeszcze konkuruje z przekonaniem wielu artystów, że sztuka zaczyna się od ich działań pod hasłem ja, gra mojej egocentrycznej wyobraźni i kosmos, negując całkowicie doświadczenia płynące z przeszłości. Jednocześnie ta moja nienowa myśl usprawiedliwia i autoryzuje również tytułowe inspiracje.

Przytaczam tę myśl również dlatego, iż wydaje mi się, że żyjemy już od dość dawna w dziwnym czasie, niejako automatycznego korzenia się krytyki przed wszystkim cokolwiek by miało etykietę nowoczesne, z jednoczesnym zrównywaniem w entuzjastycznym aplauzie prawdziwych wartości z najbezmyślniejszą tandetą i hochsztaplerstwem. W tej pogoni za nowością i nowoczesnością, i w braku kryteriów sztuki zdają się gubić zarówno wartości już rozpoznane w sztuce, jak i wektory wskazujące drogi i kierunki ich rozwoju.

O mojej inspiracji Lutosławskim

W tym współczesnym złożonym świecie twórczości muzycznej, twórczość Witolda Lutosławskiego stała się dla mnie imponującym przykładem syntezy europejskiego intelektualizmu z tradycją muzyczną, a jednocześnie wspaniałym aktem odwagi artystycznej, realizowanym w konsekwentnych poszukiwaniach własnego języka dla przedstawienia własnego świata wyobrażeń muzycznych. Odwołam się jeszcze raz do pewnego artykułu Romana Bergera, który pisze (str. 321 Zasada twórczości):Teza Lutosławskiego ‘zignorować rewolucję’ ma jak wiadomo ciąg dalszy dalej R. Berger cytuje wypowiedź W. Lutosławskiego (Kryzys sztuki – twórca wobec kryzysu, Przegląd Powszechny 1984 nr 6) – Trzeba zastanawiać się nad tym, jakimi sposobami dzisiaj z tej rozsypanej materii jaką mamy do dyspozycji, stworzyć coś, co miałoby cechy trwalszej substancji. Taka postawa twórcza Lutosławskiego połączona ze zdumiewającą autokrytyczną skromnością, odpowiadała mi bardzo. Odpowiadał mi również Jego pogląd, że muzyka wyraża jedynie muzykę, że oddziałuje na nas swymi elementami, jakością tych elementów i swoją formą. Pamiętne na pewno nie tylko dla mnie było Jego zdenerwowanie i Jego uporczywe protesty, kiedy niektórzy muzykolodzy zaczęli wmawiać czytelnikom i słuchaczom, że Jego III Symfonia jest apoteozą walki Solidarności z komunizmem. On zżymał się, protestował, a muzykolodzy i tak wiedzieli lepiej, znaleźli nawet w aleatorycznych sekcjach ad libitum dźwięki odpowiadające słowu solidarność! (mam, wysoka komisjo, dowody na to przy sobie). Więc odpowiadał mi u Lutosławskiego ten wywodzący się od Hanslicka pogląd na muzykę, sprowadzający piękno muzyki do specyficznie i wyłącznie muzycznego piękna. Odpowiadało mi też Jego ograniczanie się w komentarzach do własnych utworów do uwag o formie, o jej przebiegu, jej dramaturgii, z pominięciem w tych opisach jakichkolwiek pozamuzycznych, tak często pojawiających się u wielu kompozytorów, różnorakich ideowych, programowych bądź filozoficznych treści. Jego myślenie twórcze skupiało się wokół elementów muzycznych, wokół wyboru dźwięków, ich ruchu, dynamiki, barwy, wreszcie wokół kształtu całości utworu.

To wszystko skłoniło mnie do zajęcia się analizą Jego twórczości. Analizowałem ją żeby wzbogacić siebie i wskazać swoim studentom wartości tkwiące w tym myśleniu – z jednej strony tradycyjnym, bo skupionym na elementach muzycznych, z drugiej strony myśleniu nowym, bo skupionym na wprowadzaniu rzeczywiście nowych pomysłów twórczych, rzeczywistych innowacji technicznych w tych elementach i innowacji formalnych. Tak rozumiałem nowoczesność i na tych przykładach próbowałem objaśniać co to znaczy – współczesne myślenie muzyczne.

Teraz znowu trochę wspomnień…

Z twórczością Witolda Lutosławskiego zetknąłem się bardzo dawno, kiedy jeszcze nie było na świecie Jego aleatoryzmu kontrolowanego, a nawet nie było Jego Muzyki żałobnej, ale były – I Symfonia (wówczas trudno dostępna, wykreślona przez ówczesne peerelowskie władze z programów koncertów, uznana za przejaw groźnego dla ustroju formalizmu), był Koncert na orkiestrę, Mała suita (ta z kolei była używana tak często, że można powiedzieć, że była nadużywana), był Tryptyk śląski, Preludia tanecznena klarnet i ftep., no i bardzo słynne już wówczas Bukoliki na fortepian oraz Wariacje na temat Paganiniego na 2 fortepiany. Swoją Muzykę żałobną, a potem również Gry weneckie (niedługo po prawykonaniach) – Witold Lutosławski prezentował osobiście w naszej uczelni w tej 31 sali. Prezentował je w postaci nagrań, komentując i objaśniając budowę utworów. Pamięta o tym już niewielu z nas obecnych dzisiaj na tej sali.

Potem miałem swój przewód II stopnia (od niedawna nazywany habilitacją), na którym m.in. przedstawiałem analizę II Symfonii i Koncertu wiolonczelowego.

W czasie analizy okazało się, że w wydanych już partyturach znalazło się sporo różnorakich błędów, zebrałem je i wysłałem Autorowi, żeby następne wydania ustrzec przed ich powieleniem. W zamian otrzymałem piękne listowne podziękowanie (datowane na 5 kwietnia 1987 r., które chowam na czarną godzinę ).

Mogę powiedzieć, że wszystkie kolejno powstające utwory, były przedmiotem mojej analizy. Kiedy przed laty, Pani Ewa Kowalska-Zając powiedziała mi, że jest zainteresowana analizą III Symfonii Lutosławskiego jako tematem swojej pracy magisterskiej, a ja zaproponowałem jej analizę tej symfonii pod kątem roli harmonii w kształtowaniu symfonii, w pierwszym momencie żachnęła się – (…jak w tym aleatorycznym, czyli tak niestabilnym, będącym w stałym ruchu materiale szukać harmonii, która wymaga momentów statycznego pionu?). Byłem już po analizie tej symfonii i w jej wyniku, jak i w wyniku intuicyjnych przekonań byłem pewien, że można, ale wątpliwości ówczesnej magistrantki teorii sprowokowały mnie do napisania listu do Witolda Lutosławskiego, w wyniku czego otrzymałem zaproszenie do Warszawy na ul. Śmiałą, na rozmowę, której podstawą był wykład o bardzo istotnej roli harmonii w Jego całej, aleatorycznej twórczości. Nie było wówczas jeszcze, znacznie później przecież wydanych, wielu rozmów i wywiadów z Kompozytorem, w których już później w wielu miejscach objaśniał znaczącą rolę harmonii w swojej twórczości.

Okazją do wymiany poglądów z Lutosławskim na temat Jego nowych utworów, były dla mnie kolejne zjazdy Związku Kompozytorów, na których Kompozytor prawie zawsze był obecny, a Ci z Państwa, którzy mieli z nim kontakty wiedzą, że był bardzo łatwo dostępny. Kiedyś, na którymś ze zjazdów ZKP-owskich chciałem mu zrobić przyjemność i powiedzieć kilka miłych słów o Jego Preludiach i fudze na instrumenty smyczkowe, wyraziłem wówczas swój podziw dla Jego pomysłu połączenia fugi z techniką aleatoryczną, mówiąc, że ta jednoznaczna, barokowa forma, posiadająca bardzo długi, bo dochodzący do XX wieku żywot, uzyskała w Jego aleatoryźmie zupełnie nowy i wieloznaczny wymiar, wówczas powiedział mi – …wiesz, mnie też się zdaje, że to jest niezły pomysł, ale kiedy dyryguję tą fugą i przychodzi, wiesz, ta kulminacja, to mam zawsze niestety nieprzyjemne odczucia, bo tam w tym chaosie brzmieniowym nie można niczego rozpoznać.

Innego razu zdarzyło się, że mój syn Andrzej miał w TVP, w ramach promocji młodych muzyków, możliwość zaprezentowania całego koncertu kameralnego. Przypadek sprawił, że słuchał go właśnie Lutosławski, na najbliższym kolejnym zjeździe związkowym zaproponował (z delikatnym zastrzeżeniem, żebym nie czuł się broń Boże dotknięty propozycją) sfinansowanie jego studiów zagranicznych u dowolnie wybranego pedagoga. Potem na którymś z następnych Zjazdów Witold Lutosławski zapytał mnie, czy nie włączyłbym się do prac w Prezydium Związku, co miałem zrobić? odmówić? możliwość wyboru była czysto teoretyczna, włączyłem się i przez trzyletnią kadencję jeździłem do Warszawy pełniąc funkcję wiceprezesa.

Te lata współpracy ze wspaniałym, precyzyjnym w myśli i bardzo sprawnym w działaniu – ówczesnym Prezesem – Andrzejem Chodkowskim, z szacownymi dwoma, prawie zawsze obecnymi na posiedzeniach, Członkami Prezydium – w osobach Witolda Lutosławskiego i Stefana Kisielewskiego, przy współudziale wiceprezesa – Adama Sławińskiego, sekretarza – Zbigniewa Bagińskiego i wspaniałej, ofiarnej Aliny Bairdowej, pełniącej, jak się wówczas mnie zdawało – od zawsze – funkcję kierownika Biura ZKP i jednocześnie protokolanta, pamiętającego o wszystkich ważnych sprawach związkowych. Te lata wspominam bardzo, bardzo miło. Wówczas miałem również okazję poznać Witolda Lutosławsiego nieco bliżej, w codziennym działaniu. Zobaczyłem z bliska Jego imponujące poczucie obowiązku (z nas wszystkich miał najmniej opuszczonych zebrań), Jego poczucie odpowiedzialności za losy Związku, za losy polskiej muzyki i polskiej kultury. Mogłem też zobaczyć jak przed Jego autorytetem, w sprawach nie tylko muzycznych, uginał się, znany ze swojego niezależnego charakteru, słynny Kisiel. Mogłem zobaczyć siłę i skuteczność Jego autorytetu moralnego, a jednocześnie niepospolitą skromność i zadziwiającą dyplomację.

Kiedyś byłem świadkiem takiej rozmowy: mówi Kisiel: …słuchaj Wiciu, dzwonią do mnie z Polskich Nagrań, męczą i pytają co sądzę o Requiem Romana Maciejewskiego, bo chcą to nagrać na płytę, jak myślisz, co ja mam im powiedzieć?

Lutosławski:…no wiesz, Maciejewski napisał przepiękne mazurki, urocza muzyka (i dalej była mowa tylko o urokach mazurków Maciejewskiego), ani słowa o Requiem, jednak jak wiadomo, Requiem nagrano.

O moich inspiracjach kompozytorskich

Opowiadam Państwu te wszystkie szczegóły w tym celu, żeby uwiarygodnić to, co mam zamiar powiedzieć dalej (ale obiecuję, że już niedługo będę zanudzał).

Najpierw trochę o inspiracjach dla mojego myślenia twórczego, czyli o inspiracjach, które można nazwać kompozytorskimi.

Żeby je określić, trzeba jednak jeszcze raz, ale bardziej szczegółowo powiedzieć jak ja postrzegam, a więc – jak subiektywnie widzę i określam twórczość Witolda Lutosławskiego, jak widzę i klasyfikuję jej cechy i właściwości.

Jak już mówiłem, jest to wg mnie twórczość łącząca intelektualizm z intuicjonizmem (intuicjonizmem nie w sensie bergsonowskim, ale raczej jako połączenie twórczej wyobraźni z poczuciowym, a jednocześnie pedantycznie starannym ujmowaniem subiektywnej prawdy wyrazowej).

Jest to twórczość charakteryzująca się postawą klasyczną, choć ta klasyfikacja nie jest tak prosta i jednoznaczna jak jednoznacznie brzmi ona tutaj w zapisanym słowie, po- nieważ klasyczne myślenie twórcze posiada swoje meandry, zakola i boczne nurty, komplikując bardzo jednoznaczność takiej kwalifikacji. Jeżeli przyjmiemy (a ja tak przyjmuję), że postawy twórcze Ravela, a potem również Strawińskiego i w pewnym obszarze twórczym Bartóka, są w znacznej mierze z ducha postawami klasycznymi lub klasycyzującymi (jakże przecież różnymi i odmiennymi w szczegółach u każdego z nich), to w twórczości Lutosławskiego widzę kontynuację kolejnego zakola takiej właśnie klasycystycznej postawy twórczej.

Związki z Ravelem i Strawińskim widzę w Jego myśleniu orkiestrą, we francuskiej z ducha instrumentacji, która przecież zawsze jest bardzo istotną częścią całego myślenia twórczego. Z Bartókiem zaś te związki są zupełnie innego rodzaju, prócz początkowej wspólnej fascynacji folklorem, widzę znaczący wpływ bartókowskiego intelektualizmu na myślenie twórcze Lutosławskiego, jak i wpływy barbaryzmów w kulminacjach Jego utworów symfonicznych. Jednocześnie Lutosławski żył w czasie intensywnego zainteresowania wielu twórców Cage’owskim aleatoryzmem i wydaje mi się, że w wyniku tego, jak i w wyniku narastającej potrzeby budowania własnego języka muzycznego, adekwatnego dla własnej twórczej wyobraźni, przychodzi na świat specyficzny aleatoryzm, specyficzny, bo aleatoryzm kontrolowany, (początkowo Witold Lutosławski nazywał go niezbyt fortunnie aleatoryzmem ograniczonym). Specyficzny, ponieważ tak skonstruowany intelektualnie, tak związany z twórczym muzycznym myśleniem, że pozwala w znacznym stopniu panować nad przypadkiem, poszerzając jednocześnie zakres wolności twórczej i pozwalając za pomocą aleatorycznych sekcji (ad libitum) komponować nawet duże formy muzyczne. Ten aleatoryzm zdaje się spełniać przynajmniej w znacznym stopniu marzenie kompozytorów o rytmicznej, metrycznej, agogicznej i harmonicznej, słowem wyrazowej niejednoznaczności utworów, dlatego zaliczam go do bardzo ważnych narzędzi w warsztacie twórczym każdego kompozytora. Wydaje mi się również, że narzędzie to można traktować jako kompozytorską zdobycz techniczną XX wieku, z której kompozytorzy mogą korzystać podobnie jak w przeszłości korzystali ze szczególnie udanych zdobyczy formalnych, harmonicznych, instrumentacyjnych, czy fakturalnych. I sądzę, że użycie tej techniki kompozytorskiej nie będzie traktowane jako plagiat.

Witold Lutosławski nie był dogmatykiem, patrzył na to swój aleatoryzm instrumentalnie i krytycznie. Tam gdzie stwierdzał, że ten środek techniczny utrudnia mu wprowadzenie np. większej częstotliwości zmian harmonii czy większej dynamiki ruchu, tam wprowadzał tradycyjny sposób porządkowania przebiegu muzyki za pomocą kreski taktowej.

Teraz zaś wydaje mi się, że kilka smakowitych, wybranych przeze mnie cytatów z bezpośrednich autorskich wypowiedzi Lutosławskiego udzielonych Irinie Nikolskiej w obszernym wywiadzie zatytułowanym Rozmowy z Witoldem Lutosławskim wydanym przez PWM, jeszcze bardziej przybliży nam tę, wydawało by się dobrze nam już znaną, osobowość artystyczną. Na str. 66 owych Rozmów czytamy – Moje korzenie artystyczne sięgają dwóch źró- deł. Pierwsze to Debussy – przejaw twórczego stosunku kompozytora do upadającej tonalności. On był pionierem w tej dziedzinie. To był człowiek, który badał własną reakcję na zjawiska dźwiękowe. Dlatego był bardzo wynalazczy i stworzył rzeczy, których przedtem nie było…(a dalej mówi) Drugim źródłem tradycji – może to śmieszne, ale to prawda – był dla mnie Beethoven i Haydn. To są kompozytorzy, którzy wywarli na mnie największy wpływ w dziedzinie formy. To, w jaki sposób prowadzony jest słuchacz przez utwór , w szczególności przez duże formy, te sposoby, jakimi osiągane zostaje zaskoczenie, niespodzianka, te wszystkie elementy były najbardziej wyrafinowane w twórczości Beethovena. W ten sposób połączyłem tradycję Debussy`owską z dramatyzmem Beethovenowskim. Dalej na str. 83, na pytanie –Dlaczego nawiązujesz do tradycji?

Odpowiada: Jestem bardzo silnie związany z tradycją. Nie wyobrażam sobie, abym mógł kiedykolwiek sformułować, jak młody Boulez, pogląd, że muzykę przeszłości należałoby zniszczyć całkowicie po to, aby muzyka naszych czasów mogła się rozwijać. (i po kilku akapitach podejmuje ten wątek): Nie chcę zrywać kontaktu z wielkimi duchami przeszłości, a wszystkie ewentualne aluzje do przeszłości w mojej muzyce są wyrazem bardzo głębo- kiej potrzeby, nie zaś poszukiwaniem nowości czy oryginalności. Uważam, że zbankru- towana szkoła darmsztadzka – bo to jest kompletne bankructwo – wyrządziła dużą szkodę młodemu pokoleniu przez to, że usiłowała z tradycją zerwać, zacząć muzykę od Schönberga, a nawet od Weberna. To jest fałsz, kompletnie obca mi idea.

To są myśli szalenie mi bliskie, dla mnie również jest to kompletnie obca mi idea. Witold Lutosławski jest artystą myślącym o formie muzycznej jako o przedmiocie estetycznym i to myślącym, i szukającym różnych źródeł inspiracji. Na str. 104 mówi o swojej idei formy dwuczęściowej:… w której pierwsza część jest przygotowaniem, introdukcją. Jej zadaniem jest zaangażowanie, zainteresowanie, mówiąc przenośnie – pobudzenie apetytu na coś bardziej skondensowanego. Ta część wstępna może nawet budzić uczucie zniecierpliwienia, że wszystkie pomysły, które są tam eksponowane, nigdy nie są doprowadzone do końca, nigdy nie dają pełnej satysfakcji.i dalej – II Symfonia jest może najdosadniejszym przykładem wielkiej formy zamkniętej tego rodzaju.

Na pytanie: Czy to jest twój przepis na dramaturgię utworu? odpowiada: chodzi mi tylko o to, żeby muzyka posiadała jakąś akcję. Na wzór powieści albo sztuki teatralnej. Wielkim mistrzem w tym zakresie był dla mnie przede wszystkim Beethoven, ale również Chopin. Fantazja f-moll czy Ballady są doskonałymi wzorami. W tych utworach Chopin właściwie pokazuje się jako wielki kompozytor akcji muzycznej. Dalej, na str. 106: Istnieje pewna podstawowa różnica między mną a wieloma kompozytorami w sposobie podejścia do sprawy komponowania. Na czym ta różnica polega? Większość utworów powstaje jako następstwo pewnych zjawisk dźwiękowych w czasie, przez kompozytora wyobrażonych i zanotowanych w jakąś formę. Tymczasem ja nie tworzę w ten sposób. Zawsze komponuję percepcję tych zjawisk, to znaczy wyobrażam sobie utwór, którego słucham – sam oczywiście – ponieważ nie wyobrażam sobie innych słuchaczy, bo nic o nich nie wiem. Wiem tylko jak ja reaguję na muzykę. Jest to proces absolutnie konieczny dla mnie i zawsze utwór muzyczny jest dla mnie przede wszystkim percepcją tego co zostało napisane. Z tego wynika natychmiast wiele konsekwencji: unika się bardzo wielu rzeczy, które występują w dzisiejszej muzyce. Po prostu dlatego, że percepcja nie znosi tego, co toleruje położony na stole papier nutowy zapełniany pewnymi, nawet może bardzo interesującymi zjawiskami.

i dalej… Uważam, że w muzyce ostatnich dziesięcioleci bardzo bra- kuje myślenia percepcją. I to jest słabość tej muzyki, której nie miały kwartety Beethovena czy utwory Chopina.

a na str. 97 mówi na temat formy tak: Zapożyczenia z innych sztuk, w szczególności z teatru pozwalają mi wzbogacić repertuar sposobów konstruowania formy muzycznej, to znaczy nie całości, ale niektórych jej elementów, sposobów nawiązywania jednego muzycznego zdania do drugiego. To są bardzo charakterystyczne punkty we wszystkich moich utworach: w Kwartecie, w Koncercie wiolonczelowym, w III Symfonii. Ale cokolwiek byłoby modelem dla moich rozwiązań nie oznacza wcale, że mi zależy na tym, aże- by słuchający przekładał sobie muzykę na daną sytuację. Chodzi mi o to, żeby to była czysta muzyka, w której pojawiłyby się nowe elementy, do tej pory nieobecne.

Kończąc ten wybór (wydaje mi się interesujących cytatów), przypuszczam, że dość obszernie przedstawiłem Państwu postawę twórczą artysty, z którego twórczym myśleniem i poglądami jest mi od początku mojej drogi twórczej i drogi pedagogicznej bardzo po drodze. Nic więc dziwnego, że zarówno poglądy na twórczość muzyczną jak i sama twórczość Witolda Lutosławskiego były dla mnie zawsze wielką inspiracją, jednakże, jak sądzę, wolną od zarzutu niewolniczego naśladownictwa i stanowiąc zarazem skuteczne narzędzie w mojej pracy pedagogicznej.

Jednocześnie chciałbym dodać, że jest to twórczość człowieka będącego autorytetem moralnym środowiska artystycznego, nie tylko kompozytorskiego, twórczość immanentnie i w wysokim stopniu zainfekowana wartościami moralnymi: uczciwością (do bólu), skromnością (peszącą niekiedy bliźnich – w rozmowie domagał się zwracania się do siebie per ty, co przechodziło mi zawsze z ogromnym trudem przez gardło). Człowieka budującego sobie żywe pomniki w postaci młodych uzdolnionych stypendystów – twórców i instrumentalistów, jak również ludzi wymagających szczególnej pomocy lekarskiej, człowieka wyróżniającego się rzetelnością myśli (nawet w najdrobniejszych sprawach) i ogromną, mrówczą pracowitością, cechą jakby ostatnio mniej docenianą w sztuce.

Po przedstawieniu Państwu moich poglądów na sztukę Lutosławskiego, po przedstawieniu tego wszystkiego co wyniosłem z osobistych z Nim kontaktów i zrelacjonowaniu tego co wiem o tym wspaniałym kompozytorze, powinienem teraz przedstawić analizy swoich utworów i wskazać w nich miejsca wpływów, i skutki inspiracji. Jednak zachowam się taktownie i nie zrobię tego Państwu dzisiaj, odkładając całą sprawę na inny czas, na inną sesję i może nawet dla innego autora takiej analizy.

Nasz wspaniały filozof Michał Heller pisze w swoich Podróżach z filozofią w tle: Dlaczego trzeba się spieszyć nie tylko wtedy, gdy gonią nas obowiązki lub gdy pociąg odjeżdża za dziesięć minut? Odpowiedź jest prosta: bo czas płynie.