W poszukiwaniu sacrum w muzyce

Inspiracją do podjęcia tych rozważań, był esej Władysława Stróżewkiego na temat O możliwości sacrum w sztuce opublikowany przez wydawnictwo Znak w Krakowie Sacrum i sztuka 1989 r. Już przed kilku laty chciałem przenieść przynajmniej część zawartych tam myśli na specyficzny teren sztuki muzycznej, ale po pierwszej próbie musiałem sprawę odłożyć. Nie czułem się na siłach. Temat ten czeka już od około pięciu lat i nie daje mi spokoju. Nie jestem pewien, czy teraz już mogę czuć się na siłach, jednak spróbuję.

Nie chodzi mi w tych rozważaniach o znalezienie rozstrzygnięć dla spraw nie rozstrzygalnych, ani o znalezienie definicji, dla zjawiska należącego w sztuce do zjawisk tajemniczych, nie uchwytnych i nie dających się zbadać za pomocą aparatów analitycznych i przyrządów badawczych, ale chodzi mi o wniesienie do ogromnego obszaru myśli wypowiedzianych i napisanych na ten temat kolejnego drobnego przyczynku, wprowadzającego elementy racionalnej (jak mi się wydaje) analizy tego zjawiska na terenie muzyki. Korzystam w tych rozważaniach również z opracowanej przez Władysława Stróżewskiego etymologii pojęcia sacrum, przyjmuję również od tego Autora pewne przemyślenia ogólne dotyczące istnienia sacrum w sztuce, a także ową tytułową, uroczą, skromną i pobudzającą aktywność intelektualną możliwość.

Odwagi dodała mi myśl amerykańskiego socjologa Georga Skinera (cyt. za Alvinem Tofflerem z przedmowy do Trzeciej fali): Stawiając ogólniejsze pytania, ryzykujemy uzyskanie mylnych wniosków. Nie zadając tych pytań w ogóle ograniczamy swe możliwości poznawcze.

Na początku celowym wydaje mi się zacytowanie jeszcze fragmentu artykułu innego amerykańskiego socjologa i filozofa Johna Blackinga, prezentowanego w najnowszym Kwartalniku Muzyka (nr.2 1997- str.73 i 74) …Dzieło sztuki zgodnie ze swą naturą nie jest ani sztuką, ani nie-sztuką. Staje się jednym lub drugim wyłącznie wobec postaw i odczuć ludzkich jakie wywołuje. Sztuka isnieje wewnątrz człowieka, na zewnątrz wydobywa się ona dzięki szczególnym procesom interakcji. Znaki nie mają więc znaczenia aż do chwili, gdy są współpojmowane, a ów proces współpojmowania jest dla semiotyki muzycznej czymś tak kluczowym, jak dźwiękowy produkt, który staje się predmiotem naszej analizy. Dalej ten sam autor … analizowanie języków pozawerbalnych za pomocą języków werbalnych niesie ze sobą ryzyko zniszczenia znaczeń badanego materiału. Ściśle rzecz biorąc, „muzyka” jest zatem niepoznawalną prawdą, a dyskurs o muzyce należy do świata metafizyki. Mimo to nie musimy się zbytnio martwić stosując jeden język do opisu drugiego, ani też rozpaczać, że weryfikujemy muzyczne prawdy , pod warunkiem, że przyznamy, iż język werbalny jest jedynie przybliżony, a obiektywizm niemożliwy do osiągnięcia, i że w nasze badanie wszczepiamy czynnik subiektywizmu.

Przytoczyłem te przydługie cytaty, ponieważ zawierają one myśli potrzebne mi dla dalszych rozważań związanych z tematem, jak również dlatego, ponieważ mimo swoich pokaźnych rozmiarów ujmują one bardzo syntetycznie i w pełnej zgodzie z moimi przekonaniami zagadnienie, które możnaby nazwać ontologią sztuki, jak również bardzo celnie ujmują wątpliwości rodzące się przy próbach werbalizacji zjawisk muzycznych.

Przechodząc do pojęcia sacrum chciałbym jeszcze raz posłużyć się cytatem, tym razem z artykułu ks. Józefa Tischnera ( Tygodnik Powszechny nr.45/1997 Drogi i bezdroża secularyzacji)

Sacrum ma wciąż wydźwięk pogański. Ono jest poza dobrem i złem, ono może ożywiać, ale może też kamienować, krzyżować, zabijać. Sacrum pogańskie jest nie tyle najwyższą dobrocią, co najwyższą pięknością. Inaczej jest z chrześcijańskim sanctum: ono jest źródłem życia, jest słowem i pokarmem życia. Ono idąc na krzyż, rezygnuje z atrybutów piękna, pokazując w jaki sposób ze śmierci rodzi się życie. Sanctum jest tym, co bezwzględnie dobre.

Szczypta etymologii

To rozróżnienie między pojęciem sacrum i sanctum wydaje mi się ważne choćby dlatego, że w potocznym rozumieniu sacrum bywa w większości przypadków utożsamiane synonimicznie z sanctum. Dla lepszego zrozumienia różnic znaczeniowych tych pojęć sięgnijmy teraz do etymologii. Etymologicznie słowo sacrum jest pochodzenia umbryjsko-oskijskiego i znaczy Bogu poświęcony, święty. Z umbryjskiego sanco wywodzi się łacińskie sanctum, znaczące tyle, co uświęcony, nietykalny, święty. Były to więc pojęcia bliskoznaczne, były jeszcze inne umbryjskie bliskoznaczne pojęcia jak sacratus, sacer oraz sacahiter, ale w pewnym momencie te pojęcia zaczęły się w języku łacińskim różnić. Sanctus zostało związane z imieniem Boga, a sacer przyjęło postać wieloznaczną i może znaczyć poświęcony bogom, w sensie uświęcenia, uwznioślenia, lub poświęcony bogom podziemnym, a także skazany na śmierć, bądź przeklęty. W języku włoskim do dzisiaj funkcjonują słowa pochodzące od tych umbryjsko-osijskich pierwowzorów, niekiedy nie posiadające ostrych rozróżnień znaczeniowych jak np. sacro – święty, jak i santo – święty, jak i sacro- santo- święty, nienaruszalny, a poza tym sacrificare – składać w ofierze, sacrificio – ofiara , poświęcenie i wreszcie sacerdote dla oznaczenia duchownego, kapłana . W języku francuskim saint to święty, sacre to również świety, ale jednocześnie w języku potocznym może znaczyć przeklęty. Przypomnę tu, że istnieją również w języku francuskim takie przekleństwa jak sacrebleu i sacredieu!

Sacrum obejmuje i obecnie swoim znaczeniem również to, co inne i to doświadczenie inności bywa interpretowane jako święte. Dlatego świętą bywa nazywana wyróżniająca się czymś szczególnym góra (np. Fudżijama), skała (w Mekce), najstarsze lub największe drzewa (w wierzeniach pogańskich słowian), a także czasem inny, odmienny w niezrozumiały sposób człowiek (np. wieszczący lub mieszkający na odludziu, w pustelni ), bywa nazywany człowiekiem bożym. Przytoczone znaczenia przybliżyły nas trochę do pojęcia sacrum, ale na pewno nie są wystarczające, dlatego w tym momencie wydaje mi się konieczne odwołanie do pojęcia numinosum wprowadzonego przez Rudolfa Otto we wspaniałej pracy zatytułowanej Świętość (Wyd. Thesaurus Press – Wrocław 1993 r.). W pracy tej autor podejmuje szeroką analizę psychologicznych motywacji, leżących u podstaw ludzkich uczuć religijnych. Numinosum pochodzi od łacińskiego numen, oznaczającego w religii starożytnego Rzymu tajemniczą, bezpostaciową i nadprzyrodzoną siłę panującą w świecie.

Pojęciem numinosum natomiast, Rudolf Otto oznacza uczucia znajdujące się u podstaw uczuć religijnych człowieka, takich jak uczucie zależności i wdzięczności stworzenia, uczucie tajemnicy pełnej grozy (mysterium tremendum), uczucie majestas t.j. czci i podziwu dla siły i wszechmocy, wreszcie uczucia mieszczące się w fascinans, uczucia fascynacji, czaru, uroku i przyciągania. To w największym skrócie dokonany przegląd znaczeń pojęcia numinosum, a jednocześnie kolejny krok przybliżający nas do pojęcia sacrum, bo przecież u podstaw pojęcia sacrum znajdują się uczucia numinotyczne.

Wydaje mi się, że teraz wiemy nieco więcej na temat pojęcia sacrum, a jednocześnie coraz wyraźniej widzimy również stopień złożoności tego pojęcia.

Z powyższej analizy pojęcia wynika jednak pewna wiedza, pozwalająca wyciągnąć pierwszy wniosek. Sacrum nie będąc bytem ontologicznym, jest zjawiskiem należącym do fenomenologii, istnieje w postaci fenomenu (w znaczeniu zjawiska rzadkiego, niezwykłego), jest oparte na uczuciach i bywa utożsamiane z sanctum.

Nie będziemy więc próbowali znaleźć w dziele muzycznym drogą analizy wyodrębnionego bytu wskazującego na istnienie sacrum, poszukiwanie to byłoby skazane na niepowodzenie, musimy jednak podjąć próbę jego znalezienia, ponieważ stwierdziliśmy, że to zjawisko istnieje!

Spróbujmy teraz prześledzić specyficzną drogę, jaką przebywa muzyka od twórcy poprzez wykonawcę do słuchacza i jaką drogę przebywają towarzyszące jej intencje.

Przyjmując za punkt wyjścia (z pewnym koniecznym uproszczeniem) ingardenowską koncepcję dzieła muzycznego jako tzw, tworu intencjonalnego, otrzymujemy następujący (uproszczony) schemat powstawania i wędrówki tych intencji. Od kompozytora pochodzą:

  1. intencje (dotyczące wszystkich elementów muzyki), a także intencje poza muzyczne programowe, sacralne i inne, jedne z nich czytelne, jednoznaczne, można powiedzieć konwencjonalne, a także są tu
  2. intencje niejednoznaczne, o różnym stopniu czytelności a nawet również zupełnie nieczytelne (niekonwecjonalne, o wysokim stopniu subiektywnie pojmowanych znaczeń). Od odtwórcy pochodzą:
  3. intencje odczytane z tekstu muzycznego, z różnym stopniem dokładności i zróżnicowania ich hierarchii ważności, w zależności od zróżnicowanych uzdolnień (intelektualnych, artystycznych )wykonawcy.
  4. intencje odczytane właściwie, ale eksponowane w pewnym wyborze, uzależnionym od temperamentu i upodobań wykonawcy a nawet jego możliwości i sprawności w grze na instrumencie, wreszcie –
  5. intencje własne, intelektualne, artystyczne ( najczęściej intujcyjne), stanowiące przetworzenie, a niekiedy i wzbogacenie intencji kompozytora, własną wyobraźnią twórczą, nawet niekiedy zbyt wybujałe, dalece przekraczające intencje zapisane w tekście muzycznym i wypaczające te intencje.

Wszystko co powyżej przedstawiłem otrzymuje słuchacz odbiorca, który z kolei posiada bardzo zróżnicowane możliwości percepcyjne (fizjologiczne, psychiczne, różny stopień akulturacji muzycznej, wreszcie zróżnicowane możliwości związane ze specyficznymi czysto muzycznymi uzdolnieniami), polegające na ogromnym zróżnicowaniu wrażliwości:

na wysokość dźwięku, na jego jakość, na rytm, harmonię, wreszcie posiadający bardzo zróżnicowaną pamięć muzyczną, (niezbędną dla odbioru i rozpoznawania formy muzycznej). Pamiętajmy, że z intencji kompozytora dociera do słuchacza tylko to, co odczytał, wybrał i przetworzył wykonawca oraz tylko tyle, na ile pozwalają możliwości percepcyjne słuchacza.

Próba odnalezienia sacrum w sztuce muzycznej

I teraz wróćmy do sacrum i spróbujmy je znaleźć w tej twórczo – odtwórczo – perecepcyjnej specyfice sztuki muzycznej.

Zacznijmy od twórczości muzycznej związanej z tematyką religijną, która winna być, i zakładam, że jest intencjonalnie związana z sacrum. Otwiera się tu przed nami ogromna panorama niezliczonych utworów muzycznych: misteriów, scen biblijnych, oratoriów, pasji, motetów i mszy, w których kompozytorzy za pomocą dostępnych w danej epoce muzycznych środków wyrazowych i tekstów biblijnych, liturgicznych, literackich lub ludowych, usiłowali tworzyć i tworzyli, najczęściej na miarę swoich najwyższych możliwości twórczych, utwory, w których sposób ujęcia tematów był bardzo zróżnicowany od szczegółowego rekonstruowania i ilustrowania wydarzeń, jak w Historiach biblijnych Johann‘a Kuhnau‘a, poprzez tworzenie utworów związanych z różnymi wydarzeniami z życia religijnego, aż po muzyczne wyznania wiary, jak w twórczości (głównie organowej) Olivier‘a Messiaen‘a. Dla wielu twórców utwory te były i są dzisiaj również, nie tylko własnym wyznaniem wiary, ale rodzajem świadectwa wiary, połączonego z intencją pobudzenia i pogłębienia wiary u słuchaczy – odbiorców (że powołam się na wyznania Wojciecha Kilara na spotkaniu ze słuchaczami, zorganizowanym niedawno w ramach Festiwalu Kultury Chrześciańskiej w Łodzi).

Intencje związane z sacrum, najczęściej niewątpliwe u twórców – kompozytorów, po przebyciu owej omawianej przed chwilą ciernistej drogi od kompozytora, poprzez wykonawcę, do słuchacza, niezbyt często budzą wpisane intencjonalnie w utwór, uczucia numinotyczne, a przyczyny tego mogą znajdować się w niedopełnieniach na każdym z kolejnych wymienionych członów przekazu, a nawet na kilku na raz. Czas historyczny dokonał ostrej i bezwzględnej selekcji i eliminacji tych utworów, których twórcy nie potrafili oddać swoich intencji za pośrednictwem najwyższego mistrzostwa w sztuce muzycznej, a więc same intencje związane z sacrum, wyrażone wyborem tematu o treści religijnej, nawet trafnie odczytane przez wykonawcę i odebrane bez ubocznych przeszkód, przez słuchacza, nie gwarantują wywołania u odbiorcy uczuć numinotycznych, leżących u podstaw pojęcia sacrum. Te utwory, które przetrwały próbę czasu i weszły do europejskiego, duchowego i kulturowego skarbca, spełniają (prócz intencji wskazujących na związek z sacrum w tytule dzieła) warunki niezbędne dla zaistnienia wielkiej sztuki, połączenie wielkiego talentu ze znakomitym rzemiosłem i są równocześnie arcydziełami w literaturze muzycznej, tworząc równocześnie wartości estetyczne szczególnego rodzaju, bo inspirowane sacrum. Mamy w literaturze muzycznej dowody na to, że połączenie najwyższej miary talentów muzycznych z inspiracją sacrum, owocują najwyższymi wzlotami ludzkiego ducha. Można tu przywołać takie arcydzieła jak Mszę h-moll, Pasję według św. Mateusza i prawie całą twórczość J. S. Bacha; Oratoria J. Fr. Handla, Mszę Koronacyjną i Requiem W. A. Mozarta; Missa solemnis L. v. Beethovena .

W tym miejscu chciałbym wyrazić moje przekonanie wyrastające z własnego doświadczenia i wysunąć taką tezę, iż istnieją również utwory (i mogę przytoczyć ich znaczną liczbę,oczywiście według subiektywnego wyboru), które nie posiadając wskazań tytułowych mówiących o intencjach inspiracji w sacrum, wywołują (przynajmniej u mnie, a mam nadzieję, że nie tylko u mnie) przeżycia identyczne z tymi, które nazwaliśmy numinotycznymi. Zdarzają się wśród tych utworów symfonie, koncerty, utwory kameralne, jak np. tria lub kwartety Mozarta (czasami tylko jedna, wybrana z nich część, lub fragment utworu), kwartety L. V. Beethovena , części symfonii lub koncertów J. Brahmsa, fragmenty Koncertu na orkiestrę B. Bartok‘a i wiele innych dzieł, wielu różniących się stylistycznie i historycznie twórców.

Można by więc wyrazić takie przypuszczenie, że dzieła sztuki za pomocą swoich walorów estetycznych, mogą w nas poruszyć uczucia i myśli takie, jakie leżą u podstaw uczuć religijnych, jak fascinans lub mysterium tremendum, mogą uświadamiać nam naszą małość wobec wielkości sztuki, mogą wycisnąć łzy wzruszenia, łzy szczęścia, mogą wreszcie nas porazić wielkością jakiegoś niespodziewanie intensywnego przeżycia. Myśl to nie nowa, bo czymże innym jest wprowadzone już przez Arystotelesa pojęcie katharsis, dla określenia oczyszczającego działania sztuki, jak i dla wywoływanego wstrząsu emocjonalnego poprzez sztukę, połączonego (według definicji) z uczuciem litości i trwogi, bez łączenia tych uczuć z uczuciami religijnymi.

Można by więc przypuścić, że wielka sztuka, a w pewnym uproszczeniu piękno samo w sobie, jest numinotyczne, niezależnie od wskazań twórcy na intencyjny związek jego utworu z sacrum. Albo inaczej, że utwór zawiera sacrum wówczas, kiedy ma wszyskie znamiona wielkiej sztuki, a w skrócie i w kolejnym uproszczeniu, kiedy zawiera piękno. Jednakże wszystko to nie jest, mimo uproszczeń, takie proste, ponieważ piękno jest związane z naszymi indywidualnymi, subiektywnie przeżywanymi doznaniami, dlatego też nie może się ono stać wartością uniwersalną. Warto byłoby może powiedzieć teraz trochę o pięknie, że na przykład istnieje tzw. piękno pierwotne, które znajdujemy w zjawiskach i tworach przyrody: w zachodzie i wschodzie słońca, w układzie chmur, w grozie burzy, w zjawisku zorzy polarnej, w barwach tęczy, w majestacie gór, w żywiole morza. Większość ludzi doznaje oddziaływania tego piękna, ale czy tu możemy powiedzieć, że z jednakową intensywnością i w jednakowy sposób reagujemy na te najszerzej dostępne, potężne, ogromnie intensywne, jednocześnie możnaby powiedzieć – elementarne przejawy piękna?

Arystoteles definiował piękno (Rhet. 1366 a 33) jako to, co będąc dobrem jest przyjemne, święty Tomasz z Akwinu (Summa theol. I q. 5a. 4ad 1) – pięknem jest to, co podoba się, gdy jest postrzegane, E. Kant – pięknem jest to, co się podoba ani przez wrażenie, ani przez pojęcia, lecz podoba się z subiektywną koniecznością, w sposób powszechny, bezpośredni i zupełnie bezinteresowny (Krytyka władzy sądzenia, 1790, &5). Powyższe cytaty możemy analizować oddzielnie, ale możemy je również potraktować jako wzajemnie się dopełniające i przybliżające rozumienie i pojmowanie czym jest piękno. Wynika z nich dość wyraźnie, że piękno jest częścią naszego życia wewnętrznego i subiektywnego odbioru świata. Tu trzeba stwierdzić, że również na tym obszarze, różnimy się bogato! Zaczynając od różnic w temperamentach, w rozwoju intelektualnym, a na zróżnicowanym stopniu tzw. akulturacji muzycznej i wspominanych już poprzednio zróżnicowaniach w uzdolnieniach i wrażliwościach na elementy dzieła muzycznego, kończąc.

Oczywiście w tym ogromnym bogactwie zróżnicowań, znajdują się również podobieństwa upodobań, dotyczące nie tylko wspólnego wyboru dziedziny sztuki, ale również pozwalające dojść do konsensusu i wypracowania wspólnej, zgodnej opinii grupowej, na temat wartości jakiegoś dzieła, czy wybranych dzieł sztuki, pozwalające wspólnie uznać pewne dzieła za piękne, wielkie, wspaniałe i genialne, (chociaż przypominam, że konsensus dopuszcza istnienie niepełnej i niecałkowitej zgodności, zawiera również pewną różnorodność ocen). Ten grupowy konsensus, dotyczący oceny dzieł sztuki, pozwala nam użyć pojęcia opinia intersubiektywna, pojęcia pozwalającego za pomocą sumy zgodnych opinii, przybliżyć się nieco do obiektywizacji oceny wartości dzieła sztuki. To ogromne zróżnicowanie tzw. ogólnych warunków percepcyjnych leży u podstaw zróżnicowania estetycznego wytworów sztuki i tu skala zróżnicowań sięga od dzieł uznanych przez znawców sztuki za genialne, do dzieł, uznanych ( przez tych samych znawców) za kicz. Podkreśliłem tych samych znawców, ponieważ nabywca przysłowiowego jelenia na rykowisku, którego on kupuje głównie dlatego, ponieważ dla niego, ten jeleń jest piękny, nie będzie wiedział o czym mówi znawca sztuki nazywając jego zakup kiczem.

Wydaje mi się, że mamy na co dzień do czynienia z ogromnie zróżnicowaną, (często ostro potępianą), ale rzeczywistą, a nie wirtualną, lub życzeniową, rzeczywistością percepcyjną, której przy powyższym, skrótowym, a więc z konieczności uproszczonym opisie percepcji sztuki, pominąć nie tylko nie można, ale z którą musimy się liczyć i którą musimy zaakceptować, uznając za pełnoprawną, jeżeli uznajemy godność osoby ludzkiej i jej niezbywalne prawo, niezbywalne prawo każdego człowieka do własnych upodobań i własnych wyborów w sztuce. Jeżeli natomiast te upodobania nam nie odpowiadają i chcemy je zmieniać, to powinniśmy to robić, drogą stałego, długiego, żmudnego, a jednocześnie bardzo atrakcyjnego procesu edukacyjnego, zmierzającego do rozwijania i wzbogacania możliwości percepcyjnych człowieka, a nie wyłącznie wyrażać ubolewanie nad niedostatkami wychowania estetycznego.

Zgadzam się w tym miejscu z koncepcją modelu percepcji sztuki, rysowanym w kształcie piramidy, której podstawę wypełnia najszerszy krąg odbiorców sztuki, tej sztuki najbardziej przystępnej, najłatwiejszej w odbiorze, tzw.sztuki popularnej, a na szczycie sytuują się odbiorcy tzw. sztuki wysokiej. Do tego modelu percepcyjnego, można by dodać, jako uzupełnienie, że nie jest to model statyczny, jak zdaje się sugerować rysunek piramidy, ponieważ percepcja sztuki, łączy się ze stałą dynamiką ogólnego rozwoju człowieka , (a więc również z rozwojem jego możliwości percepcyjnych), powodującą stały ruch wewnątrz modelu.

W tym momencie wydaje się, że jesteśmy oddaleni bardzo od głównego tematu, od możliwości sacrum w muzyce, więc teraz chciałbym, powrócić do tematu wyrażając następujące przypuszczenie: wówczas kiedy występuje zgodność między upodobaniami estetycznymi twórcy, albo inaczej – estetyką i stopniem komplikacji utworu, a możliwościami percepcyjnymi odbiorcy, wówczas może zaistnieć p r z e ż y c i e sacrum w sztuce.

Stąd wynikałby, wydaje mi się, logiczny wniosek, że ten pogardliwie traktowany przez koneserów sztuki kicz malarski, muzyczny, czy literacki, może stać się w takim iunctim, również źródłem przeżycia estetycznego, a więc może stać się również źródłem przeżycia sacrum. Dowodów zdaje się nam dostarczać, otaczająca nas w przybytkach sakralnych, muzyczna i plastyczna rzeczywistość, dla jednych ludzi wspaniała i piękna, będąca źródłem wzniosłych i numinotycznych uczuć, ornamentowanych tą sztuką przeżyć religijnych, dla innych natomiast te same zjawiska są absolutnie nie do zaakceptowania jako wartości estetyczne, a nawet stanowią dla nich niekiedy przeszkodę w głębszym, pełnym, skupieniu religijnym.

Podsumowująco

Podsumowując to rozważanie na temat możliwości sacrum w muzyce, pozwalam sobie stwierdzić, że sacrum w muzyce to przedmiot intencjonalny, usytuowany w przedmiocie intencjonalnym (jakim jest utwór muzyczny), bądź fenomen z odsłaniającą się ideą sacrum. Sacrum natomiast może się odsłonić również w poruszających wrażliwość i psychikę ludzką wartościach estetycznych, nawet bez intencji twórcy dzieła sztuki, ponieważ doskonałość jest częścią ABSOLUTU, ale dostrzec je możemy tylko wtedy, kiedy posiadamy odpowiednie, niezbędne dla poziomu wymogów i stopnia komplikacji dzieła, przygotowanie intelektualne i estetyczne umożliwiające jego odbiór. Można również powiedzieć w ten sposób, że: sacrum w każdym dziele sztuki i w każdym dziele muzycznym jest możliwe wówczas, kiedy dzieło sztuki znajdzie pełny, najwyższy rezonans estetyczny i intelektualny w nas, kiedy poruszy choćby jedną ze strun numinotycznych, leżących u podstaw doznań religijnych człowieka. Wydaje mi się, że zebrane i przedstawione tu myśli, wnoszą do dyskursu na temat sacrum w muzyce nieco myślenia racjonalnego, za pomocą którego (mimo koniecznych przecież uproszczeń) próbuję wskazać na złożoność uwarunkowań, niezbędnych dla zaistnienia tego fenomenu, a jednocześnie wskazać na możliwość jego zaistnienia. Mogę się oczywiście mylić, czy tak to jest, ale rozważanie powyższe jest wyrazem mojego obecnego przekonania, że tak właśnie jest z możliwością sacrum w muzyce.

Łódź, 21 listopada 1997 r.

O możliwości sacrum w muzyce. Drukowane w Ruchu Muzycznym, 1998, nr 2, s. 8-10.