Prawda w sztuce? Prawda w muzyce?

We współczesnym świecie zalewanym lawiną różnorodnych informacji, zdaje się pojawiać silna potrzeba ich selekcjonowania i silna potrzeba odróżniania prawdy od fałszu.

A jak to jest z prawdą w sztuce i w muzyce?

Mówimy o sztuce, że jest prawdziwa i najczęściej towarzyszy tym twierdzeniom głębokie przekonanie, że nasza opinia jest prawdziwa. O zjawiskach artystycznych mówimy, że są przekonujące lub nie przekonujące, jak o jakimś argumencie naukowym; te przekonujące uznajemy za wartościowe.

Możemy przyjąć, że wszystkie sądy o sztuce opierają się na prawdzie, rozumianej jako prawdziwość naszych doznań, myśli i przeżyć pobudzonych w kontakcie z danym dziełem sztuki. Są one warunkowane naszą wrażliwością na otaczający nas świat, na sztukę w sensie szerokim, warunkowane naszą wiedzą szczegółową na temat danej sztuki, a nawet warunkowane stanem naszego aktualnego fizycznego lub psychicznego samopoczucia.

W tym świetle bardzo trafne jest spostrzeżenie, że piszący, czy mówiący o sztuce, pisze lub mówi przede wszystkim o sobie, mówi o swojej wrażliwości, swoich upodobaniach, swoim temperamencie, wykształceniu, słowem całym osobniczym, głęboko zindywidualizowanym sposobie postrzegania świata.

Dziwić może jedynie, pojawiający się w wypowiedziach ludzi światłych brak dystansu do własnych opinii o dziele sztuki. Brak dystansu prowadzący do zacietrzewień i konfliktów wyrastających z głębokiego przekonania o bezwzględnej, niepodzielnej prawdziwości własnego sądu.

Zdarza się, że nasz sąd o określonym dziele sztuki podzielają inni ludzie, wówczas możemy powiedzieć, że głoszona przez nas opinia, że ta nasza ‘prawda’ o dziele sztuki ma charakter quasi intersubiektywny. Dlaczego quasi? ponieważ nie jest ona powszechnie podzielana, ale podziela ją pewna część osób reagujących podobnie jak my na to samo dzieło, bądź zjawisko artystyczne. Na podstawie takiej quasi intersubiektywnej opinii jednak, już z pełnym przekonaniem wartościujemy dzieła sztuki.

Więc jak to jest z prawdą w sztuce? Kiedy, w jakich okolicznościach i w jaki sposób prawda może zaistnieć w sztuce? Ciekawą rzeczą może tu być choćby skrótowe prześledzenie historycznej drogi myśli ludzkiej na temat przeczuwanego intuicyjnie związku sztuki z prawdą, ponieważ odnajdziemy na tej drodze również własne tzw. zdrowo rozsądkowe sposoby jej postrzegania i wyjaśniania. Piękny, syntetyczny przegląd dziejów myśli na temat różnorakich związków sztuki i prawdy zawierają Dzieje sześciu pojęć Władysława Tatarkiewicza. Dla naszych rozważań przydatne wydaje mi się przytoczenie skrótu najważniejszych momentów z tych dziejów. Najpierw kilka myśli o sztuce…

Sztuka dzieli się na tę, która jest odtwarzaniem świata, na tę, która jest jego konstruowaniem oraz na tę, która jest ekspresją przeżyć własnych twórcy. Istnieją również teorie mówiące, że sztuka jest służbą Bogu, że bywa krytyką społeczeństwa, a także projektowaniem nowych wizji świata.

Co inspiruje człowieka do działalności twórczej? Są dwa podstawowe źródła inspiracji: sztuka powstaje, bo: 1 – jest naturalną potrzebą człowieka, 2 – bo sprawia przyjemność twórcy i sprawia przyjemność innym.

Czemu ma sztuka służyć i jakie są jej cele?

Celem sztuki jest odnalezienie, rozpoznanie i utrwalenie naszych przeżyć, tzw. wewnętrznej rzeczywistości – według Stanisława Witkiewicza ojca; według Stanisława Przybyszewskiego, celem sztuki jest odtwarzanie tego, co w świecie jest wieczne, celem sztuki jest próba uchwycenia tego, co inaczej nie jest uchwytne, co przekracza ludzkie doświadczenie, sztuka jest wysiłkiem zmierzającym do odnalezienia i uchwycenia rzeczy, których inaczej uchwycić nie umiemy. Wreszcie według Adolfa Loos`a architekta – sztuka jest samowolą geniusza, ta samowola zdolna jest znaleźć to, czego zwykły człowiek nie znajduje i może wieść ludzkość coraz dalej i dalej, i coraz wyżej i wyżej. Właśnie to jest według niego sensem sztuki; dalej powiada on – o ozdoby i przyjemności niech się troszczą rzemieślnicy. Te cele i inspiracje sztuki stosujące się wprawdzie do niezbyt dawnej lecz jednak przeszłości, nie są wystarczające dla określenia teraźniejszości. Teraźniejszość w sztuce wyrosła ze sprzeciwu, z programowej opozycji wobec przeszłości, ze sprzeciwu wobec zastanych konwencji, a nawet wobec profesjonalizmu. Artyści uprawiający tzw. sztukę konwencjonalną usiłowali i usiłują wytwarzać raczej rzeczy piękne niż nowe, przywiązywali i przywiązują wagę do umiejętności, chcieli i chcą odbiorców cieszyć i sprawiać im przyjemność, natomiast u twórców sztuki nowoczesnej, jest odwrotnie – nie piękno, a nowość stała się wartością, nie sprawianie odbiorcy przyjemności, a intensywne wstrząsanie nim stało się ich celem.

Inność i nowość stała się w sztuce programem awangardy, która na początku XX wieku była awangardą wyklętą, potem wojującą, wreszcie zwycięską. Awangarda początku XX wieku zwyciężyła dzięki talentowi artystów i dzięki swej inności połączonej z atrakcyjnością. Jednocześnie sprzeciw i bunt stały się profesją. Taka postawa, takie wyzwanie realizowane przez czas dłuższy stało się przyczyną ogromnego przyspieszenia zmian zachodzących w sztuce. To, co przed kilku laty było zjawiskiem nowym, awangardowym, staje się wkrótce klasyką, pojawia się nowa awangarda, która wobec tej najnowszej klasyki zajmuje znowu stanowisko opozycyjne, proponując kolejną nowość. Można powiedzieć, że dłużej niż do połowy minionego wieku żyliśmy w okresie ciągłego szukania nowości, ale obecnie, można przypuszczać, że tak żywa do niedawna potrzeba zmian w sztuce ulega stopniowemu zahamowaniu. Zgodnie z historycznym doświadczeniem, że wszystko się zmienia, nie wykluczone, że tak intensywnie demonstrowana potrzeba nowości może również przeminąć.

Wśród bardzo radykalnych poglądów Stanisława Ignacego Witkiewicza, w 1919 r. w jego Nowych formach w malarstwie, dotyczących sztuki, interesującym wydaje mi się stwierdzenie, że przyczyną rozkładu sztuki jest utrata przez ludzkość niepokoju metafizycznego, będącego właściwym źródłem sztuki, a także wyczerpalność, ilości podniet i kombinacji nowatorskich, wreszcie zobojętnienie odbiorców na bodźce inspirowane eksperymentami. Współcześni twórcy zdają się miotać między skrajnościami, między chęcią bycia sobą, bycia wiernym swoim poglądom na sztukę, a zarazem chęcią wytwarzania dzieł o masowym odbiorze, między chęcią uchwycenia techniki tworzenia sztuki, a chęcią uchwycenia jej tajemnicy. Współczesna twórczość bywa raz skrajnie konstrukcyjna, to znów skrajnie ekspresyjna, bywa raz sztuką reguł, a raz temperamentu, chce być techniką i metafizyką, chce być profesjonalna, a jednocześnie głosi hasła, że każdy jest artystą, albo sztuka jest na ulicy.

Ale przejdźmy do rozważań na temat związku prawdy ze sztuką. Rozważania te, podobnie jak tyle innych zagadnień filozoficznych, podjęli już starożytni Grecy, ale początkowo tylko na terenie poezji, zajmując wobec prawdy w poezji trzy stanowiska mówiące, że prawdą w poezji jest zgodność poezji z rzeczywistością. Za tę zgodność chwalił poezję Homer, negatywnie zaś oceniał Solon stwierdzając, że pieśniarze snują wymysły, bądź Pindar, twierdząc, że pieśniarzom pozwalamy wprowadzać się w błąd baśniami. Stanowisko pośrednie natomiast zajął Hezjod, mówiący, że Muzy głoszą zarówno prawdę jak i czyste wymysły. Potem dopiero tego rodzaju analiza zależności między prawdą i sztuką została podjęta na gruncie malarstwa. Poezji zarzucano, że wymyśla zdarzenia, które nie istnieją, a malarstwu – że przedstawiając rzeczy istniejące, przedstawia je innymi niż są w rzeczywistości. Wtedy powstały dwie przeciwstawne, lecz ważne teorie dotyczące stosunku sztuki do prawdy. Jedna głosiła, że sztuka (zarówno poetycka jak i plastyczna) mówi prawdę, a druga, że zmyśla, wytwarza złudy. Ale już w tym czasie niejaki Gorgiasz miał odwagę stwierdzić, że właśnie racją bytu i celem poezji, malarstwa i muzyki jest mówić nieprawdę, wytwarzać złudzenia i uwodzić wyobraźnię.

Eforos miał powiedzieć o muzyce, że muzyka została dana ludziom po to, by ich łudzić i oczarowywać. Więc w początkach europejskiej cywilizacji zadaniem sztuki, jak również muzyki, zdaniem części myślicieli, nie była prawdziwość, lecz właśnie wprowadzanie w błąd i łudzenie.

Przeciwną teorię głosił Sokrates; twierdził on, że zadaniem sztuki (tej wizualnej, bo muzyka i poezja była według starożytnych z boskiego natchnienia i inne poglądy z nią łączono) jest odtwarzanie, bądź naśladowanie rzeczywistości. Wskazywał w ten sposób, że celem sztuki jest zgodność z rzeczywistością i w tej zgodności upatrywał prawdę. Pogląd ten głosił również Platon i dzięki jego autorytetowi i dzięki autorytetowi jego następców (m.in. dzięki Arystotelesowi), pogląd ten stał się na dwa tysiące lat aksjomatem teorii sztuki i dzisiaj jeszcze możemy spotkać ślady tego poglądu.

Odtąd prawda jako zgodność z rzeczywistością, została uznana jako cecha istotna sztuki i weszła do jej definicji.

Jednakże już starożytni myśliciele zdawali sobie sprawę z tego, że jeśli nawet artyści zmieniają rzeczywistość, to zmieniają ją nieumyślnie, bo ich oczy zmieniają i deformują to co, widzą. Inaczej widzą z bliska, inaczej z daleka, inaczej w słońcu, inaczej w cieniu itd.

Platon uważał natomiast, że każda deformacja nawet zgodna z prawami optyki była fałszerstwem. Odróżniał on dwa rodzaje malarstwa: eikastyczne – wiernie oddające kształty rzeczy i fantastyczne – takie, które kształty te przedstawiało w zdeformowanej postaci, jedynie pierwsze miał za prawdziwe.

Podsumowując, można powiedzieć współcześnie tak, że starożytni myśliciele widzieli dwie prawdy w sztuce: obiektywną i subiektywną; Platon uznawał wyłącznie obiektywną, ale rozumiał ją jednak inaczej niż my, rozumiał ją na swój sposób, uważał, że artysta winien usuwać ze swego dzieła wszystko co przypadkowe, przejściowe, a zatrzymywać jedynie to, co istotne, powszechne i konieczne. Tak rozumiana prawda była według niego prawdą istotną. (Ciekawe, że do pojęcia prawdy i wiedzy istotnejnawiązywał w swoich pismach o sztuce również Witkacy). Równocześnie istniał oczywiście zwykły obiektywizm, który zalecał artyście przedstawiać rzeczy takimi jak one istnieją, nie usuwając żadnej ich cechy, nawet przypadkowej i przelotnej.

Pogląd Platona i w czasach nowych nie przestał mieć entuzjastów. Poetyka klasyczna XVII wieku nazywała prawdziwym taki utwór, który daje wyraz powszechnym zasadom bytu i przedstawia rzeczy takimi, jakimi być powinny, a nie jakimi są.

Późniejsza myśl zachodnia będzie szukała bardziej umiarkowanych rozwiązań. Postulując naśladowanie rzeczywistości i wymagając od sztuki prawdy, zaleca też korzystanie z wyobraźni i twórczości.

Natomiast ze wschodu szły radykalne i skrajne koncepcje gotowe poświęcić sztukę, byle nie obrażać prawdy; np. Filon z Aleksandrii pisał: Mojżesz potępił sztuki malarstwa i rzeźby, bo prawdę psują kłamstwem, poparł go w tym poglądzie Awerroes, a obaj mieli ogromny wpływ zarówno na wschodzie, jak i na myśl zachodnią w dobie Średniowiecza i Odrodzenia. W tym czasie większość teoretyków sztuki odmierzała w sztuce prawdę i fałsz. Poszedł w zapomnienie pogląd Arystotelesa, według którego sztuka nie ma nic wspólnego, ani z prawdą, ani z fałszem i że pojęcia te należą do dziedziny poznania, a nie twórczości.

Jednakże św. Augustyn, analizując stosunek sztuki do prawdy i fałszu, zaproponował myśl nową, a mianowicie stwierdził, że czymś innym jest chcieć fałszu, a czymś innym nie móc osiągnąć prawdy. Sztuka stawia sobie za cel prawdę, ale czy jest to cel osiągalny ?

Św. Augustyn pierwszy zauważył, że sztuka, aby być prawdziwą, musi być fałszywa. Wziął przykład z teatru, przytaczając sytuację aktora grającego Priama: jest on prawdziwym aktorem, ale by nim być i być prawdziwym, musi być fałszywym Priamem.

W dobie Baroku pisano o prawdzie wiele, ale Roger de Piles w XVIII w. uważając prawdę w sztuce za najważniejszą, odróżniał jej rodzaje. Prawdą pierwszą nazwał wierne naśladowanie natury, dające złudzenie tego, co przedstawia. Drugą prawdą jest według niego prawda idealna, polegająca na zebraniu i doborze doskonałości z różnych przedmiotów, doskonałości istniejących realnie, ale nie występujących razem w rzeczywistości i na umieszczeniu ich w jednym dziele. Tu, według niego, jest miejsce na bogactwo myśli, piękno wyrazu, elegancję konturów; i jest to prawda równie realna jak pierwsza, bo nic nie wymyśla, a jedynie zbiera, a jednak jest doskonalsza od prawdy pierwszej, bo dodaje przedmiotowi to, czego on nie ma, ale co mógłby mieć. Jak widać tu rysują się początki idealizmu estetycznego.

Zmiana znaczenia wyrazu prawda nie przyszła nagle, pojawiała się już wcześniej. Wielki Michał Anioł (według F. da Holanda) miał mówić: Jest w zwyczaju malować rzeczy, które nigdy nie istniały, a swoboda ta jest rozsądna i zgodna z prawdą. Jeśli wielki malarz tworzy dzieło, które wydaje się sztuczne i fałszywe, to fałsz ten jest prawdą.

W teorii sztuki z przełomu wieków XIX i XX wyrażenia prawda w sztuce nabrały jeszcze innych znaczeń i znaczyły tyle co zgodność dzieła sztuki z jego celami i środkami, jak również ze szczerością. Dzieło sztuki jest prawdziwe gdy wyraża to, co artysta naprawdę myślał i czuł. Te nowe znaczenia nie były pomysłami filozofów, lecz artystów i estetyków.

Roman Ingarden, analizując pojęcie prawdy artystycznej dopatrzył się w nim pewnej wielości znaczeń. Jest to według niego po 1 – odpowiedniość między przedmiotem przedstawionym, a rzeczywistością, po 2 – trafne oddanie idei artysty, po 3 – szczerość, po 4 – konsekwencja wewnętrzna. Można powiedzieć, że ta wielość da się sprowadzić do trzech znaczeń: zgodności z rzeczywistością, zgodności z myślą twórcy i zgodności wewnętrznej utworu.

W idealizmie filozoficznym, myśl dotycząca związku prawdy z pięknem znalazła wielkich rzeczników. Sam Hegel pisał: Powołaniem sztuki jest ujawnianie prawdy a dalej: Sfera boskiej prawdy, artystycznie dla oglądu i uczucia przedstawiona, stanowi centralny punkt całego świata sztuki. Za nim wielu artystów i teoretyków sztuki powtarzało w różnorodny sposób tę myśl. Natomiast nasz wielki poeta Leopold Staff, stworzył w jednym ze swoich utworów postać Prawdy, która wypowiada taką myśl:Kto pójdzie za mną, rzuci piękność. Przejdźmy teraz do związków muzyki z prawdą. Istnieje opinia, że muzyka jest najbardziej sztuczną ze wszystkich sztuk, że nie posiada ona swojego odpowiednika w naturze, bo trudno uznać śpiew ptaków za naturalny odpowiednik, za naturalny wzorzec muzyki. Warto tu dodać, że muzyka nie posiada również swojej definicji, a w encyklopediach możemy znaleźć jedynie próby opisu sposobu jej istnienia, a nie znajdujemy (jak w należytej definicji powinniśmy znaleźć) określenia – czym jest. Wreszcie muzyka jest zjawiskiem najbardziej tajemniczym w sztuce przez swój szczególny i różnorodny wpływ na człowieka.

Dwaj znakomici niemieccy muzykolodzy Hans Heinrich Eggebrecht i Carl Dahlhaus orzekli, (w wyniku wielostronnych rozważań i w wyniku wielu prób uchwycenia istoty muzyki), że jej zdefiniowanie jest niemożliwe.

Wydaje się, że najważniejszą cechą wyodrębniającą muzykę z pośród wielu innych sztuk jest jej istnienie w czasie. Cecha ta niesie najwięcej konsekwencji, ponieważ czas wypełniony dźwiękami (pochodzącymi z różnych źródeł, dźwiękami różnej jakości), wypełniony jednocześnie ruchem zorganizowanym za pomocą metro – rytmiki, wypełniany dynamiką; ten wypełniony czas jest stymulatorem przebiegu procesów i ciągów zdarzeń akustycznych. Natomiast dominującym atrybutem jej formy jest według mnie proces, rozumiany jako przebieg następujących po sobie zjawisk, pozostających między sobą w związku przyczynowym.

W tym świetle muzyka jawi się jako ciąg różnorodnych zdarzeń a nie układ elementów, tak chętnie analizowany i studiowanym w partyturach. Kiedy zaś zgodzimy się na to, że muzyka jest dynamicznym procesem i to procesem o charakterze ewolucyjnym, wtedy na pewno będziemy mogli uznać muzykę za element przyrody. W przyrodzie mamy bowiem dynamiczne i ewolucyjne procesy przemian związanych ze zmianami pór roku, pór dnia, ze zjawiskami atmosferycznymi i z cyklem wszelkiego życia. Mamy również procesy psychiczne (np. procesy emocjonalne: narastanie gniewu, uczuć radości, napięcia oczekiwań, zapamiętania w szaleństwie). Nawet akt seksualny zdaje mieć wiele wspólnych cech z rozwojowymi procesami zachodzącymi w formie muzycznej. Jawi się tu również drugi, nieodłączny atrybut tych procesu – rozwój i ruch falowy wszystkich elementów, nazywanych również parametrami muzyki, a szczególnie parametrów wysokościowych, rytmicznych, dynamicznych i agogicznych.

Kompozytorzy od dawna odczytywali intuicyjnie wyraźną obecność związków muzyki z procesami zachodzącymi w przyrodzie i pisali utwory, w których próbowali te związki uchwycić; powstawały, i jestem przekonany, że teraz również powstają muzyczne pory roku, burze, wschody i zachody słońca itp. Biorąc pod uwagę inspirację nazwaliśmy je utworami programowymi, ale kiedy przyjrzymy się tradycyjnym klasycznym formom tzw. muzyki absolutnej, formom nie wskazującym w tytule na związki z przyrodą, okaże się, że zawierają one również właściwą zjawiskom przyrody procesową dramaturgię połączoną z nieodłącznym elementem rozwoju, kulminacji i wyciszania (znajdziemy te elementy w formie fugi, allegra sonatowego, bądź wariacji). Można więc chyba powiedzieć tak, że podstawą całej muzyki europejskiej jest

1. p r o c e s o charakterze ewolucyjnym,
2. r u c h f a l o w y
3. r o z w ó j każdego elementu składowego, każdego parametru muzyki – rytmu, napięć wysokościowych, dynamiki, agogiki, a także ornamentacji, faktury i wreszcie całej formy.

Właśnie ta procesualność, ewolucyjność i rozwojowość zdaje się wiązać najmocniej muzykę z przyrodą, jest to związek jakby wpisany genetycznie w istotę naszej europejskiej muzyki (podkreślam tę europejskość, ponieważ np. muzyka wschodu zdaje się posiadać zupełnie odmienne cechy genetyczne). Jeżeli przyjmiemy tezę, że procesualność, ewolucyjność i rozwojowość są wpisane genetycznie w istotę muzyki, to nie wykluczone, iż słuchając utworu muzycznego poddajemy intuicyjnej analizie właśnie owe genetyczne czynniki, próbując znaleźć i określić (subiektywnie) stopień zgodności przebiegu utworu ze znanymi nam z autopsji przebiegami różnorodnych, ale znanych nam procesów. Być może, iż właśnie rezultat tej analizy przyjmujemy za miernik prawdy i prawdziwości dzieła muzycznego (oczywiście poszukiwanie owej zgodności nie jest jedyną przesłanką dla naszej oceny utworu, bo oceniamy również wszystkie szczegóły i wszystkie sposoby istnienia innych, po- szczególnych elementów muzyki).

Drugim miejscem pozwalającym przypuszczać istnienia prawdy w muzyce, będzie muzyka ilustracyjna, pozwalająca śledzić zgodność ilustrowanych zjawisk przyrody z ich muzycznym brzmieniem. Jest to prawda bliższa tej, którą Roger de Piles nazwał drugą prawdą, która według niego jest prawdą idealną, polegającą na zebraniu i doborze różnych zjawisk dostrzeżonych w przyrodzie, które są wprawdzie podobne w utworze ale są wyidealizowane choćby poprzez specyficzne źródła dźwięku (instrumenty) – odległe od rzeczywistych brzmień ilustrowanych zjawisk.

Wreszcie dochodzimy do prawdy, która jest głównie udziałem świadomości kompozytora. To on, najbardziej kompetentnie może (jeżeli rozumie twórczość jako ekspresję własnej muzycznej wizji) określić stopień prawdy, rozumianej jako stopień zgodności jego wizji, jego zamysłu artystycznego z brzmieniowym ekwiwalentem, z powstałym dziełem. Witold Lutosławski w referacie na temat Wokół zagadnienia prawdy w dziele sztuki wygłoszonym na Kongresie Kultury w Warszawie 11.XII 1981 r. nawiązuje do zbliżonego aspektu prawdy w sztuce, a ściślej (cyt. z Postscriptum wyboru tekstów wydanych pośmiertnie) do prawdziwości, jako wierności wyrażania się autora w dziele. Chodzi mi tutaj, (pisze Lutosławski) w szczególności, o aspekt etyczny zagadnienia, a więc na przykład o to, czy autor, tworząc swe dzieło był w zgodzie ze swym artystycznym sumieniem, czy postępował zgodnie z wyznawaną przez siebie etyką, czy respektował kanony sztuki, w które wierzy, a więc – czy dał rzetelne świadectwo swej wewnętrznej prawdzie. Dla szerszego zrozumienia zagadnienia prawdy w muzyce, przyjętej jako zgodność wizji i zamysłu kompozytora z ostatecznym brzmieniowym ekwiwalentem spróbujmy prześledzić i poddać analizie (oczywiście w sposób ogromnie uproszczony, bo przecież jest to zjawisko bardzo bogato zindywidualizowane) proces powstawania utworu muzycznego.

Wstępny zamysł utworu, albo wstępne wyobrażenie utworu bywa od razu ściśle połączone z wyobrażeniem brzmień i możliwościami technicznymi określonych instrumentów, (wydaje mi się, że tak połączone wizje wyobrażeń miewał Mozart) wówczas stopień zgodności tej wizji, z jego realizacją brzmieniową ma szansę sytuować się bardzo wysoko, ale bywają również zamysły mniej ostre, albo ze zróżnicowanym stopniem ostrości, wyobrażenia nie tak wyraźnie, nie tak jednoznacznie dookreślone. To zróżnicowanie ostrości może dotyczyć stopnia dookreślenia poszczególnych elementów muzycznych. W tej sytuacji przy ich zapisie może dochodzić do różnorodnych kompromisowych przybliżeń, bo jak można dokładnie odtworzyć nieostre, przybliżone wyobrażenia.

Kompromisom sprzyjają również nie obce każdemu twórcy różnorodne niedostatki i braki warsztatowe np. trudność w znalezieniu adekwatnej dla własnych pomysłów, formy zapisu, niepełna znajomość narzędzi (instrumentów, instrumentacji) dla realizacji swojej wizji, niepełna umiejętność formowania dramaturgii czasu muzycznego itp.

Przechodząc kolejno przez wszystkie pozostałe elementy muzyki, możemy snuć wykaz dalszych różnorodnych momentów sprzyjających kompromisom. Opinie przedstawiające twórczość muzyczną, jako pełną realizację wyobrażeń dźwiękowych kompozytora, są, mówiąc oględnie, bardzo naiwne. Gdzie zatem mamy szukać w tym gąszczu kompromisów potwierdzenia adekwatności między brzmieniem utworu i zamysłem? – jedynie chyba w stopniu nasycenia kompromisowością. A co wtedy z naszym poszukiwaniem prawdy?

Różnego rodzaju zgodności lub niezgodności może szukać w stosunkach między poszczególnymi elementami muzyki np. zgodności harmonii z melodią, kontrapunktycznych linii melodycznych z harmonią, formy z wyimaginowanym wyobrażeniem przebiegu formalnego. Jeżeli zaś przyjmiemy, że dzieło muzyczne istniej wtedy kiedy pojawia się ono w postaci brzmiącej, to wyłania się osobny problem w kontaktach z muzycznymi dziełami sztuki, wyłania się konieczność korzystania z pośrednictwa wykonawców.

Otrzymujemy ogląd utworu z drugiej ręki. Otrzymujemy ogląd utworu, połączony z głęboko subiektywnym współtwórczym poglądem wykonawcy na wykonywane dzieło. Tutaj, osobowość artystyczna owej drugiej ręki, w połączeniu z jakością technologiczną narzędzi decyduje o tym, czy utwór wyda się nam przekonujący czy nie przekonujący. To właśnie talent kreatywny wykonawcy, stopień opanowania instrumentu i doskonały instrument wywołują w nas przekonanie o emanacji prawdy z utworu.

Ten specyficzny dla muzyki moment pośrednictwa między dziełem sztuki, a odbiorcą, implikuje oczywiście dalsze różnorodne komplikacje w procesie poszukiwania prawdy w muzyce. Dla pełniejszego obrazu sytuacji, chciałbym przez moment zatrzymać uwagę Państwa na analizie stopnia określoności i niedookreśloności elementów dzieła muzycznego. Chciałbym tu wyliczyć je hierarchicznie, według przyjętego przeze mnie stopnia ich dookreśloności.

Najbardziej jednoznacznie dookreślonymi elementemi dzieła muzycznego są według mnie układy rytmiczne i wysokości dźwięków. Są to parametry dające się mierzyć za pomocą aparatury. Ale i one w wykonaniach dzieł muzycznych podlegają wychyleniom związanym z interpretacją utworu i zróżnicowaną indywidualnie strefowością poczucia rytmu i wysokości dźwięku u poszczególnych wykonawców. Dowiodły tego badania wykonań nagranych tych samych fragmentów utworów za pomocą aparatury pomiarowej, wykonań zarejestrowanych przez różnych znakomitych wykonawców. Badania te wykazują nam, że wysokość i rytm, mimo wysokiego stopnia dookreśloności, podlegają różnorodnym bardzo wyraźnym wpływom i w związku z nimi odchyleniom.

Dalsze elementy muzyczne jak dynamika, agogika, barwa, forma, to elementy dookreślone jedynie w pewnych przybliżeniach, których dookreślenie pozostaje w obszarach subiektywnych, indywidualnych decyzji interpretacyjnych wykonawcy. Wykonawca dookreśla te obszary współtworząc dzieło. Kiedy robi to bardzo przekonywująco, kiedy stwarza sugestywną iluzję rzeczywistych uczuć i emocji, odnosimy wrażenie kontaktu z prawdziwymi uczuciami i emocjami, wrażenie kontaktu z prawdą.

I teraz, proszę, po tym wszystkim, co powiedziano wyżej, szukaj i znajdź człowieku prawdę w utworze muzycznym. Jeżeli przyjmiemy ingardenowską koncepcję dzieła muzycznego (według której partytura jest jedynie zbiorem zapisanych intencji kompozytora, a nie w pełni dookreślonym i skonkretyzowanym dziełem muzycznym), to próba szukania prawdy w utworze jako pełnej zgodności wykonywanej muzyki z fizycznym zapisem tych intencji w partyturze staje w sprzeczności z tą koncepcją i nie wydaje się czynnością sensowną. Przenosząc te rozważania na praktykę, możemy powiedzieć, że w sytuacji kiedy krytyk, bądź juror będzie tropił zgodność zapisu w partyturze tych elementów niedookreślonych (np. oznaczeń dynamiki, temp, artykulacji itp.) z rezultatem brzmieniowym to musi mieć świadomość, że w tym momencie to on sam dookreśla te niedookreślone obszary i sprawdza czy wykonawca realizuje je zgodnie z jego, (słuchacza, recenzenta, jurora) dookreślonymi we własnej wyobraźni, parametrami. Niejednokrotnie bowiem spotykamy w recenzjach utworów bardzo skrupulatną analizę takiej zgodności brzmienia utworu z zapisem w partyturze owych niedookreślonych elementów, np. staccato zbyt lekkie, tempo allegro zbyt szybkie, piano zbyt głośne), dlatego podjęcie takiej wycieczki w praktykę wydało mi się celowe.

Kiedy zaś opiniowanie dotyczy zupełnie nowego dzieła, jego pierwszego wykonania, kiedy opiniodawca nie zapoznał się wcześniej z zapisem intencji utworu i nie podjął próby ich uchwycenia, wówczas nie posiada on żadnych odniesień dla poszukiwania jakiejkolwiek zgodności, pozostają mu dla oceny dzieła intuicyjne odruchy warunkowe, wyrażone w emocjonalnym to mi się podoba! och, ale to okropne!. W takiej sytuacji opinia wartościująca winna być szczególnie ostrożna, bowiem historia sztuki i historia muzyki zanotowała już wystarczającą ilość pomyłkowych sądów (o utworach i wykonawcach), wygłoszonych bądź napisanych przez wielkich krytyków i wielkich znawców sztuki muzycznej.

W każdej ze sztuk (podobnie zresztą jak w nauce) istnieje również potrzeba weryfikacji (po upływie jakiegoś czasu) poglądów własnych, jak i powszechnych pewników, dotyczących przyjętych kiedyś wartościowań. Ta potrzeba nie omija muzyki. Jestem przekonany, że na przestrzeni jednego, niekiedy dość długiego życia (Wisława Szymborska powiada, że niezależnie jak długie jest życie, jest ono zawsze za krótkie) powinniśmy co jakiś czas ponownie odczytywać i poddawać weryfikacji i kontroli nasze sądy zarówno o wielkich historycznych, jak i współczesnych partyturach.

Upływający czas i towarzyszący mu potok zdarzeń posiada niewątpliwy wpływ na nasze poglądy i upodobania estetyczne, a ponowne odczytywanie partytur, może mieć dodatni wpływ na rozwój naszej świadomości o możliwości różnorodnych odczytań tego samego dzieła, może również budować poczucie dystansu do własnych dogmatycznych opinii i wprowadzać niezbędny obszar tolerancji pozwalający akceptować zjawiska nowe, dotąd nieznane, bardzo często zjawiska fascynujące, a przynajmniej budzące zdumienie.

A fascynację i zdumienie wpisujemy przecież do rejestru atrybutów percepcji sztuki, natomiast myślenie dogmatyczne, nawiązujące do niegdyś raz na zawsze ustalonych, bezdyskusyjnych wzorów, myślenie o sztuce, nie uwzględniające zmienności, jest nie do zaakceptowania; ani w sztuce, ani w nauce.

Kończąc, ale i dalece upraszczając, można powiedzieć tak, że prawda w muzyce jest ukryta w piramidzie zbudowanej z subiektywizmu tworzącego trzy warstwy, lub piętra z subiektywizmu kompozytora, wykonawcy i słuchacza. W twórczości pojmowanej najszerzej jako działanie zmierzające do opisu i utrwalenia własnych przeżyć, tzw. rzeczywistości wewnętrznej, bądź do odtworzenia rzeczy zewnętrznych, ale także wyrażających życie wewnętrzne, do uchwycenia tego, co w otaczającym świecie jest wieczne, bądź do uchwycenia nieuchwytnego, może zaistnieć zgodność, czyli prawda między intencjami twórcy, a dziełem i twórca może tę zgodność, czyli prawdę w swoim dziele postrzec, ale jedynie i wyłącznie dla siebie.

Pojawia się tu również szansa, że rozpozna ją wykonawca i odbiorca nastrojony na podobne jak u twórcy postrzeganie i przeżywanie zjawisk otaczającej nas rzeczywistości.

Na pociechę zawiedzionym poszukiwaczom prawdy w sztuce chciałbym powiedzieć, że absolutne królestwo prawdy subiektywnej w sztuce, jest subiektywne tylko w pewnym sensie, bo subiektywizm przecież istnieje realnie, a więc jego obecność możemy stwiedzić obiektywnie!

To stwierdzenie wydaje się podnosić rangę i znaczenie prawdy subiektywnej. Na koniec cytat z Moich słusznych poglądów na wszystkoLeszka Kołakowskiego:

…Percepcja tekstu zmienia się wraz ze zmianami naszej wrażliwości i wiedzy. Zmienia się także znaczenie tekstu. Czy zmienia się również prawda? Czy coś może być prawdziwe w pewnym okresie historycznym, a przestaje być prawdziwe w innym?…

Wprawdzie tu jest mowa o tekstach pism wymagających egzegezy, ale stawiane pytania mają ścisły związek z naszym tematem, bowiem z upływem czasu zmienia się nie tylko nasza wrażliwość i wiedza o sztuce, a wraz nią również nasza prawda subiektywna, ale możemy dodać, że upływ czasu ma również ogromny wpływ na zmianę wiedzy o świecie, a więc również na zmianę prawd naukowych.

Wiek XX przynosi najwięcej przykładów weryfikacji i zmian powszechnie przyjętych pewników, zarówno w nauce, jak i w sztuce. Właśnie ten wiek daje najwięcej dowodów na zmienność prawd, a więc zmienność prawdy.